Răvaş online

Cassé de Rémi de Vos

2012-02-10T23:57:00.003+01:00

Astăzi, dat fiind că am avut o zi nițel mai liberă, ocupată în cursul dimineții de spălatul hainelor și alte lucruri femeiești pe care tot eu trebuie să le fac, m-am dus la Theatre Gerard Philipe, situat la vreo 5 minute de locul unde stau. Ca să fiu mai exact, stau în St.Denis, loc unde probabil găsești mai mulți români decât într-o jumătate de județ din secuime. Bineînțeles, alături de alți mii de negri,arabi,maghrebieni sau tot soiul de alte nații. În mijlocul acestui mare amalgam de cartier de imigranți, stă impunător un teatru care la o primă impresie pare trăznit dintr-o altă lume, în contrast cu magazinele de kitsch din zona adiacentă. V-ați prins, clientela vine din Paris sau din zonele mai îndepărtate puțin ca să asiste la câte-un spectacol. Prea mulți rezidenți ai orașului nu am văzut prin sală. Majoritatea celor din public, după terminarea spectacolului fugeau zgribuliți spre RER, dovadă că altminteri nu au nimic de-a face cu acest district.

O clădire frumoasă pe exterior, ciudată în interior. Cu niște balustrade de lemn ce dubios îmi aminteau de Globe Theater, sala mare nu avea nimic din aerul burghezo-parizian. Scena de beton (intuiesc că este în reparație sau ceva de genul) îmi sărea vizibil în ochi, cu un miros de contrast cu cocheta aranjare a sălilor din Cluj sau Satu Mare. În fine, sper să fie o problemă temporară de vină.
Piesa în sine prezenta viața unui cuplu perfect încadrat în rutina industrială.Soția a fost dată afară de la firma Prodex;ca urmare, ea nu-și mai găsește sensul de a trăi. Soțul ei trece și el printr-o profundă restructurare, ajungând de la inginer programator la angajatul care scoate pubelele în fiecare dimineață. Bun, cam asta este povestea de bază, iar de aici apar numeroase înflorituri și digresiuni, personaje-tip care își aduc povestea lor pe scenă, de la părinții femeii, la vecinul sărit de pe fix (care printre altele, nu și-a declarat mama moartă pentru a primi în continuare pensia ei).

Punctul forte este că piesa a reușit foarte bine să se joace cu tema de actualitate a crizei fără să facă nicio referire directă însă la ea. Mi-a plăcut de asemenea că de Vos ia în derâdere pe rând toate curentele de gândire, de la marxism la economia capitalistă. În alte cuvinte, nimeni nu are dreptate, toți suntem spectatori într-un mare show repetitiv. Pe alocuri, s-au simțit și câteva nuanțe preluate din Sartre, din al său eseu ”Existențialismul este un nou umanism”. Totul acoperit de o pătură groasă de realism (sau de dorință de realism).

O chestiune mai enervantă a fost faptul că nu toți actorii păreau foarte buni sau jucau roluri puțin nepotrivite.Cu alte cuvinte, când ai nevoie de femeia fatală, nu pui sub nicio formă o pipiță cu voce înaltă și ciupită. Mai ales că limba franceză e mult mai sensibilă din punct de vedere tonal.Însă, per ansamblu ideea a reușit să salveze stângăcia regizorală a piesei. Caracterul de ambiguizare și captare a spectatorului în absurdul vieții a reușit să confirme faptul că un act teatral este bun dacă într-adevăr îl cuprinde și pe public în propriul său vârtej.

ridică-te, astăzi mergem pe jos.

2012-01-28T03:56:00.009+01:00

între trei imagini ce-ți pătrund inima, aștept
să citesc în flăcări de brichetă și în mucuri de țigară
în note deja scoase din violoncelul spart (te miri cum mai se aude ceva)
vreau să simt boala din sufletul revoluționarului

de când protestați în piață, cei de la curățenie au mai mult de lucru
își strâng visele cu mai multă fericire-
clădirile sunt înconjurate de caracatițe albastre
peștii plutesc zi de zi pe străzile capitalei
în subteran șerpi construiesc metrouri din ziduri de cărămidă
pescari așteaptă la malul lacului cișmigiu, dar e iarnă și trebuie să spargă gheața
(sau asfaltul)
corturile de pe malurile mării au putrezit
au putrezit și îndrăgostiții din sacii de dormit
au mucegăit tot așteptând răsăritul de soare
s-au înecat trași de monoxidul de carbon scos de plante și nisip

plecați, din țarcul nostru plecați
aici ne-am semănat somnul așteptăm să răsară clădiri și semne
ridică-te, femeie, ridică-te, copile
smulgeți-vă carnea, rupeți-vă musculatura, nu mai aveți ce face cu ea
protestați cu scheletul ce v-a mai rămas
florile culese de ieri mi-au rămas în vaza de pe masă
ridică-te femeie, ridică-te, copile
astăzi ne ridicăm și umblăm pe jos.
gata, gata, somn ușor, bună dimineața.

Tolkien, scriitor creștin

2012-01-24T20:00:00.003+01:00

Scrierea fantastică a lui Tolkien este concepută pentru a contrage un mesaj de esență creștină, chiar dacă nu într-o formă imediat vizibilă. Conform unei scrisori redactate în 2 decembrie 1953, adresată savantului iezuit Robert Murray, autorul britanic declară că „The Lord of The Rings” este „o operă fundamental catolică”. („The Lord of The Rings is of course a fundamentally religious and Catholic text”).

În trilogia "Stăpânul Inelelor", el reuşeşte să intuiască foarte bine setea de spiritualitate şi de imaginaţie a unei lumi care după cel De-al Doilea Război Mondial se considera urmașă a pragmatismului american. Astfel, nevoia de mitologie și de poveşti era trecută cu vederea sau se considera a fi depășită. Nici modernismul ce tocmai apunea, nici postmodernismul ce încet încet răsărea nu acopereau acest domeniu al fanteziei pe care Tolkien îl considera vital.
Trebuie să avem în vedere faptul că există mai multe niveluri ale scrierii. Nu este vorba aici despre cele anunțate de către Dante în Il Convivio, ci o conceptualizare mai degrabă în funcție de semnificație. În primul rând, e (1) un strat mitologic, presărat de figuri emblematice, miraculoase, urmat apoi de (2) o dimensiune alegorică, unde se susţine ideea unui Shire neindustrializat, pur, (3) iar ultimul nivel este cel spiritual, etic sau religios. Ca un răsunet al ultimului nivel, putem explica modalitatea de construcție a unui personaj ca și Gandalf sau Frodo, după șablonul christic.

Dacă abordăm din perspectivă contextuală, putem vedea o lume care și-a pierdut orice nădejde în sisteme politice. Democrația nu mai este văzută ca în perioada interbelică drept idealul suprem într-un stat, ci ca să îl parafrazăm pe Winston Churchill, doar ca ”cel mai bun sistem prost”. Scrieri de tipul ”Ferma Animalelor” sau ”1984” apar tot mai mult, ca o dorință de acuzare alegorică a unui sistem care a eșuat. Bradley Birzer emite ipoteza conform căreia Tolkien era speriat de noua direcţie a civilizaţiei. Acţiunile lui Stalin de exemplu au fost luate ca model pentru fapta lui Sauron, care dorește în roman să unească toate popoarele sub aceeaşi egidă,cea a unui multinaționalism fals. Opiniile politice ale lui Tolkien se regăsesc în opere, prin stima sa pentru monarhia şi ura faţă de etatism.
O viziune asemănătoare cu cea a autorului britanic o putem regăsi la Sfântul Augustin. În construcția ”Lumii De Mijloc”, Tolkien preia elemente precum Civitate Dei, în contrast cu "civita humana" (sub denumirea de Orthanc), ce se află sub conducerea lui Saruman. De asemenea, el adaugă în această ecuaţie şi "cetatea diavolului", Barad-Dur, astfel având un triunghi al lumilor alternative.

Elementele de cosmogonie au o asemănare foarte mare cu cea gnostică. Sauron la început a fost la fel ca şi Lucifer, un înger din suita divinităţii, dar pe care trufia l-a determinat să decadă. Chiar dacă după distrugerea primului inel Stâpânul Întunericului s-a dezintegrat în neant, minciunile lui au intrat în istorie. Dacă privim acest fenomen prin gândirea lui Aristotel, Sauron ajunge să devină Primul Motor negativ. Acesta generează o întreagă lume, în contrapondere cu ideea binelui şi dorește să cucerească Pământul de Mijloc prin orice mijloace posibile. La nivelul construcției, Tolkien decorează fabulos această lume și folosește o suită aproape copleșitoare de avataruri. Astfel, imaginarul cuprinde manifestări ale răului, din care amintim balauri, balrogi, vârcolaci, orci, golbini, semi-orci, năluci ale Inelului, pitici, câini ai Iadului, vampiri, wargi, lupi sau trolli. Pe de altă parte, Demiurgul pozitiv rămâne nenumit.

Un element central, în jurul căruia se construieşte întreaga Lume de Mijloc, este muzica. Frodo aude într-un episod muzica elfilor şi este fascinat de această imagine sonoră ce pare a fi supraumană. În fapt, această sonoritate este ecoul unei muzici de o frumuseţe mult mai profundă, pe baza acestor acorduri fiind constituită Lumea de Mijloc. Astfel, Eru (Unul) a cerut Ainurilor (cei sfinţi) o armonie supremă, iar ei au creat o Muzică Măreaţă ca răspuns la cererea divinității. După ce se sfârşeşte cântarea, Huvalu le înfăţişează o lume imaginară, incluzând Pământul de Mijloc, a cărui formă şi istorie este plăsmuită după frumuseţea şi măreţia pe care tocmai o cântaseră. Printr-un paralelism, putem vedea o similaritate imediată cu concepţia lui Pitagora, prin muzica sferelor şi ideea unei armonii universale. Ideea imitaţiei unui lucru celest aparţine metafizicii europene prin excelenţă, de la Platon până la Thomas Aquino. Chiar Tolkien insista adeseori asupra folosirii pentru acest gen de literatură a conceptului de fantezie, în detrimentul celui de imaginație. Imaginația este un termen mult prea larg, care se pretează până și pentru fenomenele psihologice. Fantezia însă se raportează la generarea de iluzii, prin care există posibilitatea de a accede la Adevăr. Vedem cum tema lui Platon este în mod continuu interpretată, dar fără a-și schimba motivația inițială. Nu trebuie însă să cădem în capcana raportului dintre ficţiune şi realitate în opera sa. Lumea de Mijloc nu este nici o proiecţie, nici o replică a lumii reale, însă preia anumite legi de fiinţare şi desigur, se stabilesc anumite norme care facilitează înţelegerea ei.

Frodo, Gandalf şi Elbereth sunt personaje construite după anumite modele biblice. La fel ca Hristos, misiunea lui Frodo este una negativă şi urmăreşte îndeplinirea unui bine politic, salvarea întregii societăţi prin propriul sacrificiu. Episodul de pe Muntele Osândei, când personajul principal trebuie să arunce inelul în lavă şi şi-l revendică pentru sine, dovedeşte o altă asemănare cu o anumită parte a creştinismului. Tolkien declară că este o prelucrare a versetului biblic "şi ne iartă nouă greşelile noastre, precum şi noi iertăm greşiţilor noştri". Resurecţia lui Gandalf evidenţiază acelaşi mesaj: Binele poate fi învins doar pe scurtă durată de către Rău.

Puţine personaje feminine sunt construite ca şi ipostaze carnale; majoritatea sunt pure, imaculate şi preiau modelul Fecioarei Maria. Amintim aici de Galadriel (liderul elfilor), o fiinţă neîntinată, imaculată, pură, dar şi de Elbereth, "Făuritoarea Stelelor". Păcatul originar este reprezentat de prezenţa inelului; invizibilitatea este o reinterpretare a mitului adamic şi a constatării goliciunii trupeşti şi sufleteşti a omului. Desigur, această propunere poate fi supusă discuției și se pot găsi numeroase valențe, în funcție de metoda cu care se abordează motivele și temele. Inelul poate fi și o repoziționare a simbolului Sfântului Graal; dacă în poveștile Mesei Rotunde se urmărește căutarea acelui element vital, care ar da puterea, aici, o Frăție similară urmărește să piardă acel element, care într-adevăr oferă puterea, dar corupe, fiind o questa negativă. Problematica răului a stârnit numeroase controverse în interpretatea gândirii lui Tolkien.

Unii, ca Paul Kocher, ar spune că răul este absența Binelui în Stăpânul Inelelor și astfel, se poate observa o similaritate cu ortodoxia. Majoritatea studiilor dedicate pe problema tolkieniană afirmă răspicat faptul că autorul ar fi consultat lucrările lui Thomas Aquino, dat fiind că era atât un medievalist, cât și catolic. Alții merg mai departe și spun că scriitorul anglo-saxon ar fi fost mult mai familiarizat cu lucrarea Consolatio Philosophae a lui Boethius, în traducere engleză. Pentru Boethius, Răul nu este absența Binelui, ci nimicul. Sistemul cu care se luptă Frodo pare mai mult decât acea absență, ci uneori tinde să devină o entitate independentă.

Ne putem ridica întrebarea dacă Tolkien este un simplu plagiator în construirea Lumii de Mijloc. Metoda englezului nu se pliază pe o asemenea tehnică, deoarece el reușește să cizeleze, să șlefuiască și să ofere o altă perspectivă a unor situații care au o cu totul altă semnificație în contextul original. Scriitura lui lucrează în mod pasiv. În primul rând, orice cititor care citește trilogia (sau în ultimă instanță urmărește ecranizarea), va fi interesat în primul rând de anecdotă. Foarte puțini urmăresc acest palier în parcurgerea textuală. Desigur, acest lucru conferă și o anumită accesibilitate către un grup social mai larg.

Ajungem la efectul de resort adus de către această facilitate. Tolkien ajunge în circulația consumerismului, ajunge să devină saturație, să producă chiar și agasare sau iritare. Se ajunge la o dihotomie de tipul: ori îl iubești pe acest autor, ori îl urăști. În ciuda numeroşilor sceptici, Tolkien este un scriitor foarte în vogă, fără nicio legătură cu fenomenul produs de către proiectul cinematografic hollywoodian. În anii 60-70, pe zidurile universitare se puteau citi „Frodo încă este viu”, ca reacţie a tinerilor împotriva unui sistem academic vetust, cu un structuralism în plină floare. Alţii poartă cu mândrie, chiar sfidător tricouri imprimate cu chipul lui Gollum.

Tolkien a generat un fenomen social la care probabil nici el nu s-ar fi gândit, conform vechiului principiu „unde dai şi unde crapă”. Astăzi, există unii care după lectura (uneori fugitivă, dar nu constituie neapărat o regulă) îşi întemeiază formaţii care doresc să sugereze, prin tematica versurilor, lumea orcilor sau a lui Sauron. Aceste grupuri muzicale aparţin cu precădere spaţiului scandinav şi abordează variaţiuni pe tema muzicii black metal. Dacă privim partea bună a lucrurilor, putem spune că se promovează din nou o literatură către o categorie care de altfel ar fi puţin interesată de fantasy. Fiecare cititor vine cu propria sa mentalitate din spate şi caută ce îl interesează. Important este că Tolkien rămâne mereu la dispoziţia unei largi clase. El a intuit foarte bine atunci când şi-a scris operele că umanitatea şi civilizaţia postbelică au nevoie de poveşti, de legende, dovedind caracterul înnăscut al acestora. De asemenea, faţă de alte scrieri mai recente (de tip Harry Potter), el şi-a trecut primul test, cel al posterităţii. Dovada cea mai clară este producţia cinematografică, de un real succes (indiferent că a reuşit sau nu să menţină mesajul iniţial sau să îl corupă).

(Revista Steaua, nr.9/2011)

Vina e mereu a altuia.

2012-01-18T14:10:00.006+01:00

În urma ieșirilor în stradă tot mai violente a cetățenilor, o firească întrebare începe să măgulească mințile tinerilor socialiști, ce încă îl citesc cu entuziasm pe Karl Marx și (de multe ori) poartă tricouri cu revoluționarul Che Guevara: capitalismul cade după criza începută în 2008? Asistăm la ”un sfârșit al istoriei” în sensul în care Fukuyama încearcă să definească evoluția societății de astăzi? Sau mai degrabă trebuie să căutăm o explicație în teoria ”ciocnirilor civilizațiilor”, anunțată de Samuel Huntington?
Într-o primă fază, trebuie să înțelegem cum democrația occidentală nu este tocmai vârful anunțat de Fukuyama. De asemenea, trebuie să trecem în revistă teoria lui Huntington referitoare la faliile civilizațiilor, pentru a înțelege cum mentalitatea schimbă terenul (sau cum, harta precedă teritoriul, în termenii lui Baudrillard). În final, trebuie să analizăm cum principiul democrației este deseori abuzat și impune chiar o deformare a realității.
1.Democrație, dulce nebunie
Un lucru este cert: punctul de pornire al marxiștilor este eternul concept de luptă de clasă. Revoltații sunt masele, populațiile nemulțumite de pe mapamond, indiferent că vorbim de pakistanezul ce vinde mâncare în Bronx, că e vorba de vreun locuitor din banlieurile franțuzești sau un student din Grecia. Dacă încercăm să dăm de capăt în această ecuație , să scoatem termenul necunoscut numit burghezia decadentă și să găsim astăzi echivalentul, ne va fi destul de greu. Chiar dacă suntem tentați să spunem și să arătăm cu degetul înspre lideri, înspre organizații conspiraționiste, înspre sisteme economice sau înspre guvern, în funcție de nivelul de înțelegere a situației globale.
Cu siguranță putem spune că marii looseri sunt cei care au prins mandate prezidențiale în timpul crizei. Mulți dintre cei care candidau prin 2007-2008 la postul de președinte promiteau o dezvoltare economică ce în termenii acelor timpuri nu părea deloc fantastică. Nicolas Sarkozy a mizat pe acest lucru și a câștigat, Merkel de asemenea. Este destul de dificil să integrăm cazul lui Traian Băsescu în această categorie deoarece dacă bine ne amintim, alegerile au avut un miros putred. Și totuși, that’s not the point. Important este de văzut cum încrederea populației a scăzut, cum prestigiul lor a scăzut în sondaje, iar atunci când populația nervoasă ieșea pe stradă, numele lor erau scandate primele. Asistăm la o fetișizare a numelor oficiale. Pancardele sunt îndreptate spre acel „rău exterior”, deoarece, după cum bine putem observa, populația în sine nu este de vină pentru ce se întâmplă. Băsescu, Sarkozy, Bush sunt de vină. Cu tot „protestul pașnic” la activ, nu am văzut nicio pancardă în care să scrie un mesaj de tipul ”FMI ne-a furat” zilele acestea la știri.
Francis Fukuyama insista asupra faptului că democrația este forma ultimă de civilizație, printr-o abordare oarecum hegeliană. În alte cuvinte, democrația liberală capitalistă este cea mai înaintată posibilitate de organizare a statului și astfel asistăm la un ”sfârșit al istoriei”. Dacă stăm să privim problema puțin dintr-un alt unghi, putem vedea cum acest sistem este departe de a fi perfect. Într-un sistem care presupune reprezentativitatea și accesul în teorie a oricui la putere și la sistemul decizional, care este rolul partidelor politice? Dincolo de clișeica definiție conform căreia un partid ar reuni oameni cu aceleași opinii, în realitate, un partid nu poate să creeze decât o hegemonie, un sistem elitist. Oricare partid, indiferent de doctrina lui, are un lider. De multe ori, sistemul decizional este filtrat prin „doctrina de partid”, prin anumite țeluri, iar cetățeanul nu participă practic cu nimic. Nu spune nimic. Istoria ne-a învățat cum de pildă, sistemul sovietic ce anunța egalitate s-a transformat într-un sinistru organ de măcel, cum după măreața Revoluție din 1789, toți monarhiștii au fost uciși de către revoluționari, deși deviza sfântă ”Libertate, Egalitate,Fraternitate” presupune și libera opinie, cum astăzi Parlamentul European este doar o logoree, o beție dulce de cuvinte...
Astfel, putem fi destul de reticenți atunci când vorbim despre democrația liberală ca formă supremă de guvernământ, extazul și orgasmul civilizației vestice actuale. Putem însă să ne întrebăm dacă nu ar exista alt sistem politic pertinent care să rezolve problemele economice, sociale și politice actuale. Băieții marxiști ar ridica degetele rapid din banca în care toți s-au așezat, ușor vizibili după tricourile lor roșii cu Che Guevara și ar spune-o cu satisfacție: Da, marxismul, Lenin și lupta de clasă. Totuși, trebuie să avem în vedere faptul că în societatea de astăzi, majoritatea celor care luptă și strigă în numele stângii, o fac din snobism. Cazul Franței este celebru, cu cunoscuta-i elită de „comuniști de caviar și saloane”. În cazul în care nu este la putere, discursul populist al membrilor de stânga dorește să devină un catalizator și să spună răspicat ”Proletari din toate țările, uniți-vă!”. De multe ori însă, omul telespectator sau implicat în procesul media, este mult prea bulversat de ceea ce se întâmplă și poate să cadă foarte ușor în capcana principiului ”uite ce lucruri bune zice ăsta”.
2.Regionalism, falii tectonice, tensiuni.
Ajungem la întrebarea firească și justificată: ce este democrația? Ca să evităm un răspuns frumos, în care ne plimbăm prin istoria Greciei Antice și analizăm conceptul de demos alăturat de kratos,kratein, trebuie să extragem această definiție dintr-o perspectivă geopolitică separată. Cu alte cuvinte, ideea de democrație nu este la fel în SUA ca și în România sau Arabia Saudită. Decât pe foaia și în cursurile de filosofie sau de științe politice. În altă ordine de idei, voi face apel la Samuel Huntington, care propune o teorie care este destul de interesantă. El face o paralelă între faliile seismice ale globului și ”faliile civilizațiilor” care se ciocnesc între ele, se macină între ele, exercitând presiune una asupra celorlalte.
Samuel Huntington, în lucrarea "Ciocnirea civilizaţiilor" distinge opt mari entităţi, care se află mai presus decât popoarele şi care asemenea faliilor tectonice, exercită o presiune uluitoare una asupra celeilalte.Acestea sunt: cea sinică, în zona Chinei, cea japoneză, hindusă, islamică, ortodoxă, occidentală, latino-americană şi africană. Fiecare are anumite trăsături, raportări şi viziuni asupra întregii lumi. Faliile sunt împărţite în funcţie de apartenenţa la religie, care de mult a fost un factor superior celui naţional, etnic sau politic.Aceste plăci civilizaţionale au evoluat pe baza a unor reminiscenţe, se modifică, se ciocnesc, se împart sau se unesc. Spre exemplu, privind lucrurile din punct de vedere istoric, scindarea Orient(lumea bizantină)-Occident(în speţă Roma) s-a realizat în 395, când Imperiul se împarte în două părţi, pentru a se evita pe termen scurt un război civil. Problema principală se iveşte atunci când civilizaţia occidentală, care îşi atribuie universalitatea în mod greşit, intră într-un conflict ideologic, politic sau social cu celelalte.
Concret, asistăm la o confruntare directă Islam-Occident, ce are loc în orice domeniu. Renaşterea valorilor islamice au loc în paralel cu decadenţa lumii occidentale, depărtarea tot mai mult de sfera religiosului a omului modern. Asistăm la un "baby-boom" al Islamului, o populaţie care o dată ajunsă la maturitate va schimba cursul istoriei, la fel cum explozia demografică de după cel de-al Doilea Război Mondial din America şi Europa a generat multe probleme. Raţionamentul pare destul de simplu: în perioadă de criză acută, lumea occidentală asistă la o sfidare prin clădirea celei mai înalte clădiri, nu în deja obişnuitul Manhattan, ci în Emiratele Arabe Unite, în mijlocul deşertului. Desigur, este un alt mod de a spune "Suntem moderni, dar putem mai bine fără voi". Afirmarea musulmană este de fapt, apogeul lor demografic. În Africa asistăm la o islamizare forţată, prin aportul de servicii "din leagăn în mormânt". Individul este ajutat de către instituţii nonguvernamentale care în acest tărâm al nimănui iau locul statului.Nu este de mirare faptul că majoritatea fundamentaliştilor provin din Africa.

3.Killing in the name of.
În ce măsură explică această ciocnire a faliilor protestele de astăzi? Într-o anumită măsură, această falie poate fi foarte ușor observabilă în cadrul protestelor din 2011, când doctrina americană a democrației a ajuns în țări cu o altă mentalitate decât cea occidentală. Oamenii s-au revoltat, liderii au căzut, totul a fost bine, Vestul a aplaudat frenetic. Ce a rămas după? După un an de la schimbarea puterii, în Tunisia nu se întâmplă mare lucru. Au loc zâzanii între partidele politice, ura față de occidentalismul american crește și mai mult, în sondaje câștigă partidele extremiste islamice. America a pierdut un pariu în această zonă, o greșeală ce pe viitor poate să coste destul de scump. În primul rând, pentru cetățeanul din Lumea a Doua, (cu nuanță spre Lumea a Treia), criza a fost cauzată de liderii politici naționali (precum Mubarak, Khadaffi, etc.). Așa că s-au revoltat, au răsturnat puteri, au impus democrația.Au avut loc și intervenții militare, vezi cazul lui Khadaffi. Dar criza nu a trecut. Astfel, trebuie căutat un nou vinovat pentru problemele financiare ale fiecărui cetățean în parte. La fel cum după cel De-al Doilea Război Mondial, statutul de Absolut negativ a fost câștigat de către Hitler și actul său de holocaust, în cazul discursurilor fundamentaliste islamice, la loc de frunte este capitalismul american. Dacă vorbim în termeni vagi psihanalitici, vom putea constata că această formă de manifestare este de fapt o temere de lumea inconștientului, de teama inconștientului.
Slavoj Zizek, în ”Welcome to the Desert of the Real” dorește să spună că de fapt trăim într-o virtualitate impusă de sistem. Printr-un paralelism, el spune că astăzi, omul este definit de acțiunea sa în virtualitate la fel ca și în filmul Matrix, unde fiecare om este conectat la marele aparat. Exemplele pot fi enumerate la nesfârșit: facebook, ”1984” al lui Owell, sistemul totalitar, Big Brother, în fapt, teme cu care se joacă Slavoj Zizek în acel volum, încercând să dovedească faptul că realitatea este un deșert. La fel ca și democrația. Trebuie să fim onești și să-i recunoaștem limitele. Să ridicăm măcar din sprânceană atunci când un George W.Bush ne spune că intervenția în Irak sau Afganistan este ”în numele democrației”.

Eros and Ares in Billy Budd,Sailor by Herman Melville

2012-01-17T04:49:00.001+01:00

In order to understand what is happening with Billy Budd in Herman Melville’s novel, we have to take into consideration that the main character is caught in an unusual situation which requires unusual solutions. We can name that his life is caught in a scheme of duty for the state and for the well-functioning of the culture. The problem of morality, law and love is stated very interestingly in this novel. For Herman Melville, the notion of law is similar with that of war. The suitable definition of law in this case must be understood as, is “ a system of rules that a society or government develops in order to deal with crime, business agreements and social relationships”according to Collins Advanced Dictionary. This is a suitable and comfortable vision in order to approach to this text. Still, we can apply the pattern of law as “a natural process in which a particular event or thing which always leads to a particular result”. Or, in other words, “the particular result” could be, like in physics, the death of Billy Budd. Still, we have to define the concept of “love” and how this is seen in this text. Do we have a Platonic love, a Christian love or a odd, homosexual relationship? A first striking aspect is that, as being a story about sailors, we do not have any women characters. The generic term for love is not suitable in this situation. Instead, a proper definition would be “a strong liking for something or someone, or a belief that it is important”. In other words, it is dilemmatic the relationship between Billy Budd and Captain Vere from this point of view.

Throughout the text, we can observe that we have a strong sense of duty from Captain Vere and from Billy Budd. Still, whereas Billy fails to do his duty properly, Vere manages to do his duty and to respect the law. To what extent the war manages to suppress any other natural feelings, like love and ultimately, life itself?

In order to understand the mixture between love and war, first of all we have to focus on the symbiosis relationship between love and war, then to see the different points of these two themes and finally, to explore the possibilities of the process.

Love with war.
For a first approach, we must understand that Herman Melville confuses the reader from the beginning and especially in the final part. We must observe that society is seen, as in George Orwell’s “1984” as a strong entity which drags at the end every individual. The action is happening after the “regicidal French Directory” and always exists a possible menace for the order of the state. Everything functions within the state and inside this great society: the King has all powers: “there are Englishmen forced to fight for the King against their will”. In other words, everything is supported inside the state unless it menaces the existence of the state itself. This can be understood very well in this fragment, especially in the tensioned chapter 21, when Billy Budd holds his speech and preaches this idea. The narrator of Billy Budd is not the typical omniscient narrator for the 19th century story. He often gives us clues that this situation is beyond any level of understanding, for example when he refuses to explain the reason why Billy Budd is so hated by John Claggart. Some critics suggest that Melville in this novel wants to suggest that “society elaborates social forms and conventions to render the individual subordinate to social norms” . In other words, love is a social convention in order that state to be functional.

This opinion can be found throughout the text in several places. In the first chapter, the figure of the “Handsome Sailor” can be explained by following the statement just mentioned. The adjective “handsome” can refer to a particular physical quality of the sailor, but also can suggest the relativity of virtue. In the absence of a strong, stable presence of virtue, culture must be induced in order to have the possibility to rule. In this case, the sense of love must be induced in order to impose the society, as Melville seems to state in Billy Budd, Sailor. The love present as a form of social manifestation is mentioned from the first chapter by Herman Melville, by using explicit words, like: “the Red Whiskers now really loves Billy-loves him”, “but they all love him” . In the first example, the repetition of the verb “to love” in a simple form gives to this affirmation a value of universal law, which existed for ever.

Billy Budd is not accustomed with the phenomenon of “usage” present at the board of Bellipotent. In other words, the men is reduced to the point when it can be controlled by the state. For instance, the actions of Vere are done after the same pattern: he judges the case not according to his mind and the expectances of the society and not according to his own believes and vision. For instance, the principle of usage is central in chapters XXIII and XXVII: “Now each proceeding that follows a mortal sentence pronounced at sea by a drumhead court is characterized by promptitude not perceptibly merging into hurry, though bordering that”. Everything is done according to a strict cannon. The love functions as a form of punishment too. The image of the reading of the sentence is similar for John Rathbun with a Calvinist church. The role of civilization is to impose the culture, the institutions and the formal establishment. According to this novel, the stability in the novel is maintained also by war: At any rate, for notable instances, since these have no vulgar alloy of the brute in them, but invariably are dominated by intellectuality, one must go elsewhere”.

2.Love against the experience of war.
From the beginning, we can observe very easily how the image of Billy Budd is based on the Christ’s image. The love pattern functions in this case as a pattern of refusing the establishment of the society. If we analyze the Biblical source, we can observe how Christ often acted against the Jewish establishment, for example during the Temple incident. The type of love that can be found in this novel, in the relationship between Billy Budd and the crew is caritas love, if we credit Denis de Rougemont’s work about love in the Western civilization. In order to have a more exact approach about this vast term called “love”, we will use the distinction made by Denis de Rougemont in “L’Amour en Occident” , where distinguishes between philia (maternal love), eros (passionate love), agape (pure love) and caritas (the love of the church, or in this case, the community). It is important to make this distinction because the term love is very large and deals, as we can see, with a large category of relations. A possible approach may be to see the law system as a part of caritas category.

Of course, beside this interpretation we can argue that the relationship between Billy Budd and Captain Vere is a homosexual one. Herman Melville gives throughout the text some key phrases and situations. First of all, it is a story about sailors and we can suppose that this is a womanless life. However, the image of Billy Budd is constructed following the emergence of an elusive and ambiguous bound between the purity of Eros and greed of Ares. His figure, from this point of view, is inspired from the image of the ancient Greek god Dyonisos. The “diversion” which Herman Melville makes at the beginning of the chapter, in the second paragraph of the 1st chapter wants to emphasize the dual character of the character that later will appear in this story: “I saw (…) a common sailor so intensely black (…). The two ends of a gay silk handkerchief thrown loose about the neck danced upon the displayed ebony of his chest, in his ears were big hoops of gold, and a Highland bonnet with a tartan band set off his shapely head.” This is an unusual image for a sailor and trying to evoke desire for the reader. The image can be a replica of an ancient Greek statue, with all the corporal harmony.

We also can speculate on the meaning of the ship Bellipotent and the authority of it that has to be guided by captain Vere. Another spelling for the ship could be “Billy-potent”, with clear sexual connotations effects. Also, Billy repeatedly is called by Captain Vere as Billy as an angel: “Struck dead by an angel of God! Yet the angel must hang!” (p.352). Billy is considered to be the “jewel” of the sailors. Another aspect which reminds us about Christ is that he managed to make peace in a turbulent crew.

3.The trial that passes understanding
We can observe that the climax of the whole story is when Billy Bill kills Claggart and assumes his act. We can observe that he is not determined by a specific fact. He is affected by the incapacity of telling a word or a sentence. The 20th and 21st chapters are determined by an unusual avoid of words. First of all, Billy Budd has forgotten his ability to speak and to defend himself and reacts very fast and on the other hand, the whole process happens in the cabin, with doors closed (huis clos). Being the only witness, Vere relates the events that happened before with all the explanations: the fact that Billy Budd was accused by Claggart and how Billy responded to it. In this situation, Billy Budd reacts and explains what happened with exact details. The question about a potential conspiracy is revealing in order to understand the hierarchical system. The court is afraid of a conspiracy first of all rather than on the effect of the process. The order must be maintained on Bellipotent at all costs.
The roles changed betweem Claggart and Billy Budd were changed: ”innocence and guilt personified in Claggart and Budd in effect changed places”. According to the law imposed by the system, Billy Budd is the one that has made mistakes and has to be punished. In the next chapters, his story has a more specific religious echo. On the other hand, Melville gives here another clear biblical reference or textual allusion. The myth of Abraham gives an alternative explanation about the present situation: the God’s degree is above the individual conscience and for Vere the martial law is above the sense of duty towards Billy. In other words, love within the war wins. Melville seems to say that the system has to be preserved, as well as the social order. The main religious reference in the part of the execution is the striking similarity between Billy and the image of Christ, as a image of forgiveness and mercy. Religion is in this case a form to impose the culture, in tension with nature: religion imposes “the discipline and purposes of war”.
Another possible interpretation is the Kantian imperative, regarding morality. Billy Budd seems to follow the principle enounced by Kant: “two things awe me most, the starry sky above me and the moral law within me”. The discourse held before his execution seems to follow this topic and to urge his death: “private conscience should not yield to that imperial one formulated in the code under which alone we officially proceed?”. We can observe that Billy Budd’s life follows the pattern of fatum, the life that has already been written and can not be changed at all.

To conclude, we must understand that the novella manages to sum up interesting ideas from different cultural backgrounds. I consider that Herman Melville insists very much on the phenomenon of ‘usage’, how the system manages to exploit the people and how only by return to the natural state you can fight the social order. At the end, we can observe that love inside the war wins, the love imposed by the order of the system. We can observe how Eros is not only defeated by Ares, but also works in order to establish the order of war.

References:
Literature:
1. Melville, Herman Billy Budd, Sailor and Other Stories, with an Introduction by Frederick Busch, Penguin Books, London.
Critical works:
1. De Rougemont, Denis, Love in the Western world, Princeton University Press, Princeton, 1983.
2. Rathbun, John Billy Budd and the Limits of Perception, Nineteenth-Century Fiction, Vol.20, No.1 (Jun.1965).
javascript:void(0)

Love and law in Scarlett Letter.

2012-01-17T04:46:00.001+01:00

A possible interpretation of love, following Denis de Rougemont’s patterns
In order to understand Nathaniel Hawthorne’s “Scarlett Letter”, we must realize that it was written in a different age, with different conceptions and expectations. Hans Robert Jauss, a critic who built his literary theory on the reader’s expectation in a written text, considered that a discourse reflects the mentality of its own time. In other words, we can consider that this novel reflects the opinion of 1850s about the Puritan communities and about the religious phenomenon. If we want to observe the whole mechanism on which the text functions and to deconstruct it, we must at a first reading to make an intellectual empathy with the author and his times (this would be a first step taken into consideration by Hans Robert Jauss ). In other words, Hawthorne was not very keen on the fundamentalism of Quakers or Puritans. In other works too, he emphasized their illogical view of life . Widely, this author offers a personal interpretation of life in 17th century.

We can observe that the theme of love functions in different patterns in this novel. I consider that the theme of love introduces the principle of the juridical act. In order to have a more exact approach about this vast term called “love”, we will use the distinction made by Denis de Rougemont in “L’Amour en Occident” , where distinguishes between philia (maternal love), eros (passionate love), agape (pure love) and caritas (the love of the church). It is important to make this distinction because the term love is very large and deals, as we can see, with a large category of relations. A possible approach may be to see the law system as a part of caritas category. The action of the novel is determined by the law of the Puritan society. In other words, it is determined by the love of the church for each of his members. According to Oxford Dictionary, a suitable definition for law is: ”the system of rules which a particular country or community recognizes as regulating the actions of its members and which it may enforce by the imposition of penalties”. To our distinction, the law would define a part of the last category.

In “Scarlett Letter” it is clearly expressed the moral faith of liberty and it is accused the fundamentalism of the Puritans. Still, we must ask ourselves to what extent the law is justified by the religious faith? To what extend can we read in the novel the law principles applied from a Christian (a religion of love ultimately) view?
First of all, I will analyze the way in which the three first types of love (philia,eros and agape) appear in the novel and who are the principal actors. Then I will focus on dichotomy between punishment and forgiveness, a ambiguous theme that deals both with the sense of law and love in the text. In my last part I try to answer to the question of sin in the ”Scarlet Letter” and to show that the Puritans wanted to control the nature and every person in the community.

In “The Scarlett Letter”, the most visible type of philia love is the relationship between Pearl and the main character. Nathaniel Hawthorne builds Pearl as a complex character, identified both as the symbol of the scarlet letter, and as a living symbol of the sin. The Puritans see her existence as a product of Satan’s rather than a child of God. For Hester, Pearl is the only reason for living: “Hester has fought against her sorrows before Pearl’s birth”. Because she suffers from ostracism as her mother, she searches in the natural world for companionship. In the traditional tension between nature and culture, the place for this character is in the first category, without doubt.
The passionate love or according to Rougemont, eros, is not present directly in the action of the novel. The licentious act between Dimmesdale and Hester is not presented in the novel, but instead, we have constant references to it. Dimmesdale considers himself as “the worst of sinners” and “altogether vile” and even tells this to his whole congregation, but nobody takes into consideration the real meaning of the words. The meeting in the forest makes a shift in his thinking. After that he takes into consideration the possibility of the escape from that community. We can consider that after this moment, because Dimmesdale is protecting Hester and her child, their relationship is a pure one, or agape, according to Denis de Rougemont. Letter A appears in this situation too, Hawthorne uses this symbol to show the secret of the preacher (the letter A that appears on his chest).
The relationship with the community can also be considered as a form of love, especially at the end of the novel. According to the Puritan rigid dogmas, the reason for the ostracism is the love for her and the need for correction. For a historical interpretation, we would have to take into consideration that during Hawthorne’s day, a women would be expected to be first of all a mother. A rejected woman was that who could not raise her child. A tensioned situation is present when the community does not believe that she is suitable enough to raise her child (the episode when Reverend Wilson, Reverend Dimmesdale and the Governor discus about this issue). The antithetic feeling, the hate of the reverends is marked in the 17th chapter, with the divine invocation of the priest: ”The judgment of God is on me, answered the conscience-stricken priest.”.

Let us consider that the text is built on the dichotomy of the punishment and forgiveness. What is the purpose of the punishment, according to the Puritan community? If we analyze the Biblical source and their way of thought throughout the history, we find that the main determination for punishment is the love for the others. We must understand that in that period, the church and the state are the same entity, especially in a Puritan community. In the first chapter appears the tension between the individual and the state with the example of the need of building a prison in every recognized settlement. The social order and obedience are the main focus on this chapter. Those who are not belonging to majority (like Hester), will face ostracism and hate. She is seen ”as intricate and shadowy as untamed forest, amid the gloom of which they were now holding a colloquy that was to decide their fate”. This quote defines the first appearance of Hester in the eyes of Salem community.
How functions the ostracism in this novel? Clearly, the most striking element of judgment is the symbol of the ‘letter A’. In this novel, the punished is obliged to wear it, but at the same time chooses to wear this mark. We can observe from the chapter “The Market” that Hester has an ambivalent relationship with this sign. First of all, is a sign of rejection, but at the same time, it is a sign of beauty: “On the breast of her gown, in fine red cloth surrounded with an elaborate embroidery and fantastic flourishes of gold thread, appeared the letter “A”. It was so artistically done, and with so much fertility and gorgeous luxuriance of fancy, that it had all the effect of a last and fitting decoration to the apparel which she wore” . We can observe the specific terminology that Hawthorne uses in order to explore and suggest the richness of this embroidery (“fine”, “elaborate”, “fantastic”, “gold”, “artistically”, “fertility”, “gorgeous”, ”luxuriance”, ”fancy”). A hypothesis for the use of these adjectives is for ambiguity and also to suggest the forgiveness of Hester.
We must consider that the principle of forgiveness functions in the text as a sum of the punishment with the love of Hester for the community. This can be seen in the final part, when the passed letter is seen as a stigma: ”the stigma gone, Hester heaved a long, deep sigh, in which the burden of shame and anguish departed from her spirit.”. The following exclamation, ”O! exquisite relief” announces both the feeling of freedom (characteristic to law) and the possibility to be loved by the community and to be integrated into it. The relationship between Arthur Dimmesdale and Hester throughout the novel is a clear example of how this tension is resolved at the end. Arthur Dimmesdale’s image is dependent of his congregation, he avoids to be seen close to Pearl or Hester at any moment. Still, he protects them secretly and he punishes himself because he is incapable of confessing his sin publicly. The meeting in the forest in chapter XVII produces a shift in his thinking. The symbol of the mirror plays a crucial part in this chapter, with the resuming phrase: “The soul beheld its features in the mirror of the passing moment.” This is the moment of truth and forgiveness between these two characters. On the other hand, Hester’s relationship with Chillingworth is characterized by its inability to forgive, under the influence of his anger.

Throughout the whole novel, Hester is questioning herself “What is the sin?”. We can consider that this is also a voice of the narrator who builds the whole action based on this problematic question of theology and philosophy. According to the Puritan law, present in this novel, the sin implies an earthly punishment by a judge. How functions the juridical aspect in the text?

We must come again to “The Market Place”, a scene where the figure of the judges is presented in great detail. A striking aspect is presented at first, when we have the image of the magistrates as a ambiguous tension: “The magistrates are God-fearing gentlemen, but merciful overmuch-that is a truth,’ added a third autumnal matron.” . It appears that for a traditional Puritan community, the faith is put against mercy: “merciful”. We can observe this also by the use of the conjunction “but”, which usually introduces an alternative meaning or solution for the first part of the phrase. This moral is clearly not a Christian one; instead, we have the Old Testament principle of “eye for an eye” applied here. The God they fear is not the Christian one, but is Yahweh, the Jewish unique divinity. According to the historical interpretation by Jauss, we have a 19th century vision about the harsh, Puritan law. They had come to New England in order to establish some communities that “would exemplify the religious and moral rigor that they deemed necessary for salvation” . The Puritan consider themselves as the Jewish people: elected by God, the chosen ones.
Another striking aspect of the severity of the Puritan law code is the moral that they try to impose by force. For them, the ideal is the ”natural dignity” and ”force of character” and they fight against the free will. We must consider that for Puritans, the main purpose was to control the nature, by this achieving the Adam’s status before the fall. Nature must be brought under the control of the pilgrim, to be ordered and cultivated. They want to do the same thing with Hester, to control any odd and to level the society by destroying any possible differences. Hester is seen as the Other, the odd which has and at the end, will be leveled. Hawthorne manages to show this opposition between nature and culture with the image of the house where Hester lives, situated in a distant and safe place from the main community.
In chapter 17, we find an aspect which strikes the reader; the narrative voice seems to empower the Puritan way of life and vision: “the whole seven years of outlaw and ignominy had been little other than a preparation for this very hour” . Her stage of purification of seven years has been passed and now she can return to the community center. Her rite of passage is considered as a period of “ignominy” and she became an “outlaw”, a characteristic which is by excellence attributed to men. We have few cases of women who are told that are “outlaw”. She manages to exit this previous stage and to be accepted in the society which at first hated her. Dimmestdale’s forgiveness in this chapter, but only after hearing her speech. I consider that when he announces this forgiveness, he is talking in the name of himself, the community and the divinity itself: “I freely forgive you now. May God forgive us both!”. The use of the adverb “freely” is very problematic because we have a derived part of speech from the adjective “free”. We must observe that the use in this context gives ambiguity and proposes two ways of interpretation. The first hypothesis is that Dimmesdale considers him action relieved from any social tension. Another possible interpretation is that the act of forgiveness itself is determined by freedom.

To sum up, we must observe that “Scarlet Letter” by Nathaniel Hawthorne is a novel which manages to emphasize the mingling of the religious aspect with the juridical code. Ultimately, we must take into consideration that a contextual view explains many aspects from this novel, but does not manage to explain Hawthorne’s vision about the Puritans. At a first reading we would tend to say that Hawthorne is against this rigid mentality, but as I tried to argue, the end is very ambiguous and proposes a “doctrine of forgiveness” and an excellent example of what Denis de Rougemont calls philia.

References:
Literature:
1. Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter, Penguin Books, London, 1994.

Critical works:
1. De Rougemont, Denis, Love in the Western world, Princeton University Press, Princeton, 1983.
2. Jauss, Hans Robert, Pour une esthetique de la reception, Gallimard, 1978.
3. Reynolds, Larry J. (ed.), A Historical Guide to Nathaniel Hawthorne, Oxford University Press, 2001.
4. McFarland Pennell, Melissa Student Companion to Nathaniel Hawthorne, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.

The notion of image at Yeats and TS Eliot

2012-01-17T04:41:00.001+01:00

According to Oxford Advanced Learner's Dictionary , a suitable definition for image is “a copy of the shape of a person or thing, especially made in stone or wood”. In the artistic field, this word has the significance of a mental picture or idea. Of course, if we try to discuss about image, considering the modernist current, we would find ourselves in a great difficulty because for the first time in European tradition, the focus of art is not reality. Ezra Pound, in Gaudier-Brezeska, wrote that ”the image is not an idea”, emphasizing on the possibility that the image is more a sum of ideas. He uses the metaphor of ”vortex”, insisting that every image uses or is used to form a system, “a radiant node or cluster”. We must observe that Pound wants to sustain that an image proposes a new universal order: this is a clear modernist opinion. We can understand ambiguous word “vortex” in two ways: first of all, as an image that announces ambiguity in the text and secondly as a point in the history of ideas of a visual image.
Peter Childs in 'Birth, and Copulation, and Death' considers that for Eliot, modernism "is a literature [of what Eliot calls the] UNREAL CITY:a composite picture of urban life". In other words, we can consider that for Yeats the image is a figure which has another mechanism to function, a vortex where “ideas are constantly rushing”.The means of expression are different, as well as the ideas behind the text (of course, we are not talking about universal themes, like love, faith or patriotism). An explanation could be the different literary roots of the two poets: Yeats is more close to the 19th century tradition than Eliot. The definition of the image as representation of reality could be applied more in order to define Yeats's poetry. In his essay The Celtic Twilight, Yeats considers that he wanted to "create a little world out of the beautiful, pleasant and significant things of this marred and clumsy world". I consider that this quote is ambivalent and reveals what Ezra Pound calls "the vortex from which and through which, and into which, ideas are constantly rushing": the poetic richness which is present for both Yeats and Eliot, even if it is expressed in different manner.
We must ask ourselves to what extent the images manage to maintain an illusion of reality? Do we have a same idea, written in a different manner for the two poets? Or rather their approach is far more individual and they share only a minimum poetic heritage? How functions the tension between reality and art, considering the modernist current which appears in various artistic fields at the time?
In order to try to answer to this problem, I will try to find common themes for the two poets and then to see how the images manage to be "a radiant node or cluster". First of all, I will focus on the tension between division and unity. I will try to analyze some examples of images that I consider that are relevant to it. Then, I will explore the relationship between reality and fantasy taking into consideration other forms of discourse. I will try to deal with other examples from the artistic field and to emphasize that Eliot proposes a new theme: the urban one, recuperated by the postmodernist literature. At the end, I will focus on the functionality of the rhythm.
Division vs. unity.
A first tension present in both Yeats's and Eliot's imagery is that between division and unity. For Yeats the disorder is present in The Second Coming with the image of the vortex that sums up everything: "turning and turning in the widening gyre". The idea of dissolution would come in mind to a first lecture, but we must consider that this concerns more an implosion of the universe, until the moment of saturation: "things fall apart; the centre cannot hold". The theory of the vortex functions in this situation in two ways: first as a visual image and secondly, because Yeats follows an European tradition from this perspective. The reality for Eliot too is seen as a "a heap of broken images, where the sun beats" (The Waste Land, line 22) . We may consider these two quotes as two starting points for the modality in which the poets manage to see the reality.
By analyzing these two "definitions", we may think that they are talking pretty much about the same idea; from a general perspective, this could be a very comfortable point and probably not a relevant one. Still, if we take into consideration the opinion of Peter Childs about the context of creation, we will face a dichotomy. On one hand, Yeats sees the art as a mimetic act, whereas Eliot considers himself as a composer of the reality, where the poet is impersonal , relieved from personal emotions and feelings. Yeats, with his Romantic-type euphoria, can be situated on the opposite. If we would join the two definitions mentioned above, we would have the next phrase, which gives an alternative understanding. For Yeats "the things fall apart" and T.S.Eliot is building his world from fragments, from "a heap of broken images".
If we would transpose this at metaphysical level, we will notice that in both cases there is a strong need for spirituality, especially after the First World War. The esoteric orientation of both poets is a large subject and that stirs even today controversy in the scholastic field. We must consider that a large part of the intellectuality considered that Europe of the time was somehow mistakenly driven towards rationalism and they asked a new spiritual revival (for instance, Rene Guenon). Some clear images emphasize the idea of the destruction of the universe. For instance, "The river's tent is broken", reflects TS Eliot’s opinion about his times; in the same way, in the poem "September 1913", Yeats insists on the end of the nationalism as being a religion, even before the Great Conflagration: “And the living nations wait/Each sequestered in its hate”. He uses the image of the past heroes, but not as we would expect from the already existing literary cannon, where the hero sacrifices himself. The key to interpreting their role lays in the second stanza of the poem “September 1913” (lines 9-10). The pronoun “they” manages to comprise all the personalities under one word and the main attribution of the heroes is that they “were different”. This can be an aspect of the nostalgia of a Golden Age. The evocative image of the “the names that stilled your childish play” could be seen as the influential memory of the four Irish partisans present in the poem.
Reality vs. Fantasy.
We would be tempted to think that for both poets, there is no real reference; in fact, Yeats is more determined to consider the other forms of art too. John Dixon Hunt, in "Broken images: T.S.Eliot and Modern Painting" considers that Eliot concentrates very much on the power of the meaning of the word and less on the matter of how the same idea could be reflected in other artistic discourses. He uses references borrowed from other forms of art only as a mean, not as a purpose. Instead, Yeats borrows many Ancient Greek myths in order to present them as they are (“Leda and the Swan”). In the second case, the myth is the purpose of the poem itself.
For Yeats, the euphoric feeling is given by the nationalistic feeling. For instance, in “September 1913”, the feeling of sadness and the incapacity in front of history reaches the climax in the third stanza, by summoning the old heroes. This is a recurrent theme for the Romantic period, when poets from all Europe use the names of those who fought for the liberation of the nations. The image of O’Leary is very important in this poem because gives a clear historical and biographical reference. This national hero belonged to Yeats’s romantic conception of Irish nationality. The spatial reference “in the grave” makes reference to the funeral of O’Leary, where the poet could not attend. His death in 1907 seemed to be the last link with the Romantic ideals of 1848.
Times Literary Supplement, in its original review of The Waste Land considered that this poem “brings us to the limits of verbal coherence” and somehow gains the same status as Duchamp’s Nude, which draws the viewer to the limits of the artistic expression. Instead, Yeats is rather with turned with his face towards the past; in his poems, his main focus is especially on the high-culture models: the Greek heritage, the tradition and the nationalism. TS. Eliot is more focused on urban images and on the possibility of the aesthetics of the city. This tradition will be recuperated by the postmodernist movement.
Exploring the structure of the language.
Both Yeats and Eliot explore the power of the rhythm in poetry. This gives a specific euphony for several passages. For instance, in the poem ”Crazy Jane on God”, the stanza is composed using an alternation of the number of words: ”That lover of a night/Came when he would,/Went in the dawning light/(…)/All things remain in God”. For a naïve loud reading, this would be similar to a childish game. This element can be found in ”The Waste Land” in various places: “Twit twit twit/ Jug jug jug jug jug jug/So rudely for’d/Tereu”. This ternary rhythm, repeated in the second verse of this quotation, makes reference to a more licentious action. Still, this is only an example of how the two poets explore the structure of the language in order to give or suggest an image.
Yeats uses the repetition not only for euphemistic purposes, but also to emphasize some words that work as concepts or have unique characteristics. For instance, we have a fine mechanism in the line “things thought too long can be no longer thought”. First of all, the assonance of the consonant “t” (“things thought too”) gives a ternary rhythm, suggesting a gravity of the discourse. In this stanza, the modal “can” is used having an epistemic value and acts like a ‘mirror’ in the sentence, splitting the same two words: long and thought. While in the first part, ‘thought’ acts like an adjective, in the second part takes an active part in the verbal structure.
From this point of view, even though it expresses something rather different, a similar technique is used in the last part, in line 427 of the poem “The Waste Land”: “London Bridge is falling down falling down falling down”. The repetition, somehow musical, reminds either of a jazzy rhythm (the modernism brings to light new musical forms), either of a descendent tone. For the second hypothesis, we can observe that other repetitions occur often in this part and sometimes seem to be a mantric invocation: “o swallow swallow”, “data.dayadhvam.damyata.”, “shantih shantih shantih”.
To conclude, we must observe that the “methods” used by Yeats and Eliot are not very different. However, I consider that the imagery that draws the reader into the vortex, if we take into account Ezra Pound’s affirmation, functions in both cases, but in a different way. I consider that Eliot proposes new themes for the future, whereas Yeats rather sums up all previous heritage. The last one uses a discourse rather comfortable for the reader, but Eliot manages to force the limits of the language with his poem “The Waste Land”.

References:
1. Cowie,AP(ed.), Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English, , Oxford University Press,1989.
2. Childs, Peter The Twentieth Century in Poetry: A Critical Survey,London, Routledge,1999,
3. Moody, A.D.(ed.), The Waste Land in Different Voices, Edward Arnold Publishers, London, 1974.

si mergem de-a pururi spre soare-apune

2012-01-02T11:34:00.004+01:00

cu o raceala ce presimt ca o sa se agraveze intr-o posibila pneumonie, cu nervii pusi aproape la pamant din diverse cauze, cu doua examene la care inca nu m-am pregatit, cam acestea sunt bagajele mele catre Franta. Merg cu microbusul. Experienta Erasmus, part 2. Astept ca de data aceasta Parisul sa fie mai darnic si sa-mi ofere o imagine mult mai placuta.
Alors, din Satmarul meu ciudat mult iubit.
***mi-e dor de camera din camin din anul 1, chit ca era exagerat de mica. prietenii imi erau in caminul vecin;lumea se invartea in jurul strazii piezise.***

***mi-e dor de oameni, nu de lume***
asa spunea si blaga-n "cantareti bolnavi":
Purtăm fără lacrimi
o boală în strune
şi mergem de-a pururi
spre soare-apune.

Ni-e sufletul spadă
de foc stinsă-n teacă.
Ah iarăşi şi iarăşi
cuvintele seacă.

Vânt veşnic răsună
prin ceţini de zadă.
Purces-am în lume
pe punţi de baladă.

Străbatem amurguri
cu crini albi în gură.
Închidem în noi un
sfârşit sub armură.

Purtăm fără lacrimi
o boală în strune
şi mergem de-a pururi
spre soare-apune.

Răni ducem - izvoare -
deschise subt haină.
Sporim nesfârşirea
c-un cântec, c-o taină.

din Invizibilul Oraș citire.

2011-12-19T14:06:00.003+01:00

"He Do the Police in Different Voices"

sunt aici sunt aici sunt aici
caută-mă dincolo de ușă –repede, pleacă metroul,
- și alte mii de voci care strigă zi de zi flegmatici
ies din paturi dimineața beau cafeaua care oricum e mult prea proastă
ne zvârcolim plezniți de destinul Invizibilului Oraș
ce ne fură tuturor zâmbetele, ne ia optzeci de arginți pentru a-l gusta din plin

cam așa ar suna o scrisoare către tine, spusă foarte scurt
ar trebui să scriu mai des telegrame și să folosesc mai puține cuvinte,
unii spun că așa e la modă acum.
încerc să fur trei idei
din mintea fiecăruia, să ajung acel trist magician al gândurilor din Invizibilul Oraș-
să știu rând pe rând cum tanti de vizavi numără ce mai are de cumpărat
cum doctorul din scara blocului se bucură de consultații
și rând pe rând, la fiecare, cu perversă plăcere să văd, pândind
din somn de aprilie
și somn de urs de iarnă.

1.
i-am spus soțului meu că nu e destulă mâncarea dar spaghete spaghete
mă trimite să-i cumpăr-
nu are rost să mă chinui- am rămas gravidă ca o proastă, știu
m-a râs tot satul, dar ce era să fac
nu am știut, nu am știut, mi-am ales bărbat cu nevoia
la nuntă tata a băut cam mult și s-a bătut și a venit poliția și nu a fost prea bine
și după câteva luni am născut băiatul
și acum alt băiat

și oare să-l dau la liceu la oraș sau să-l țin lângă mine că am învățat să-l prețuiesc
și mă bucur că n-am ascultat de ei, că nu l-am avortat
și că mi-am început o viață bună aici, dar totuși mai trebuie să mâncăm diseară
și nu vreau spaghete

ar mai trebui să luăm un televizor nou să ne uităm seara la telenovele
sau știri
nu avem bani trebuie să lucrez mai mult
să mă trezesc mai devreme dimineața și să merg pe metrou când nu e aglomerat
mă scuzați, vă rog mă scuzați, dați-vă mai deoparte
sunt aici sunt aici sunt aici
caută-mă dincolo de ușă –repede, pleacă metroul, îi strigam copilului meu
când aiurit a început să plângă și să rămână blocat

am crezut că se va descurca cumva se va da jos la următoarea stație
doar e deja mărișor dar s-a smiorcăit ca o fetiță
l-au dus la poliție, a trebuit să mă duc după el
nu avem acte, pas de papiers, musiu agent
merde, putain de merde, teroriști ne-au crezut, ne-au amprentat nu ne-au mai trimis acasă
ieri am crezut că plecăm, gata
nu mai petrecem Crăciunul sub turnul Eiffel, nu mai bem șampanie ieftină
dar astăzi e o nouă zi –iată că vine și stația mea, să scot căștile din urechi-
atenție la linia de tren, pun mâna în buzunar
cerul e albastru, dar nu are nimeni timp de pierdut pentru el
mi-e plină plasa de spaghete nefierte.

2.
iarăși trece iarna fără nimic interesant mi-e frig
trebuie să cumpăr haine mai groase de la un magazin din centru
ce naiba, am bani, vând droguri în fiecare seară mucoșilor bogați
și trebuie să mă respect, trebuie să mă respect pot avea gagici
au nevoie și ele de marfă
ia că vine și celălalt, ce faci, wazzap, cum ești, îl voi întreba
deși sunt cam supărat pe el după faza din metrou
când am furat din poșeta cucoanei cu bijuterii un portofel
a strigat tare și prietenul ei a venit
am înțeles doar că
sunt aici sunt aici sunt aici
caută-mă dincolo de ușă –repede, pleacă metroul,
l-am lovit am fugit era să mă prindă poliția

bine că am scăpat și de asta,
să schimb melodia de pe player și să pun alta mai ritmată un pic
da, da asta am auzit-o aseară și în discotecă- beat beat beat beat
yes beat beat dau next îl închid
înfășor firele în jurul aparatului

3.
mamă inima mi-i arsă, scria soldatul pe hârtie în timp ce mai aștepta
în tură acum vreo șase decenii ca războiul să se termine
bombele vuiau și explodau în țeasta altor cunoscuți,
(ne temeam cum vom auzi radioul ce emite sunete
distincții și metafore și știri)
mamă, inima mi-i arsă,
o să construim o casă nouă, lasă tu numa’ că vin și vedem cumva cum
e cu pământul și cu vecinul

mai am de stat două luni și săptămâni și plec acasă
sper că las toate visele aici și mai pun o cărămidă la zid și fac o fereastră
și cumpăr o rochiță nouă fetiței
cred că deja e mare, o aud în fiecare zi la handsfree tot gângurește
tot zice ”hai, hai” –o învață mă-sa să zică, doar n-a zice așa singură
și totuși mamă inima mi-i arsă

mai trebuie să fac un duș, să mă bărbieresc
mâine merg la bois de boulognes la gagici, poate îmi aleg o negresă
nu spun la nimeni, trece mai ușor timpul așa
sau să nu merg?
să merg? Vedea-voi ce va fi cum stau cu banii,ce voi face cu ei,
poate-i trimit acasă la nevastă.
mai bună e o rochiță la fetiță.

4.
se deschide o carte, și trăznesc nume aiurea
notițe de curs, de la Pomponazzi la Patrizzi,
îl văd pe Giordano Bruno răsfirat și subliniat cu zece culori
(și semnul de exclamare se răsfrânge pe el zici că îmi înghite spiritul)
-totul pe o foaie de calc-
nu mai folosim papirusuri de mult timp- trăim doar într-o lume exactă-
uite-l și pe Copernicus și el subliniat cu mii de pixuri
și Conciliul din Trent pus de-o parte

of,of, multe mai sunt,
de ce am uitat să visăm în povestea cea frumoasă în care
ni se spunea că ne-am născut cu o amintire din lumea aia mai înaltă
ni se spunea că ne-am născut și tot avem memorie și uneori avem deja-vu
ni se spunea că ne-am născut cu o amintire și că trebuie să ajungem acolo
gata
îl avem pe Copernicus, mă gândesc dacă mai ai examene și explorez mii de fire și de gânduri ce-mi cad în timpul unei ore de curs
când profesori la costum, (liceu sau academie, cimitir al tinereții mele) vor să îți
disece un poem
te cheamă să îi vezi mecanismele, atât mai discutăm, nu există poezie în poezie
dacă vrei să înțelegi, nu mai ne uităm în suflet
(sufletul e pentru fete de pension sau pentru cititorii de Paolo Coelho)
Mergem și fișăm referințe, referințe și mnemotehnici
dormim în timpul orelor- acesta este marele onirism al lumii

arta astăzi este rapiditatea pilulelor
rășina marocană și cuvântul este doar o unealtă de care puțini mai ascultă

ca și sângele ce curge în diferite vene de-i pierzi logica
corpuri cad tot mai repede ca în jocul ragdoll
gata, închid foile și mai notez ce se spune, e despre melancolie și Burton
un tratat
în care dăm de pământ cu preoți, iubăreți, teroriști și umori și terori
cuvântul este o unealtă de care puțini mai ascultă

5.
ceai servit în cafeneaua din subsol, cu fotografii de absint pe perete
acolo ne beam bucuriile mai ales –

brățări roșii ce ne unesc prin câteva fire unite
ne ucid orice posibilitate de a fi singuri
și melodii lente pe care oameni pot să facă universuri
din care nu mai putem să ieșim

visam la o lume din amândoi, să ne construim
castel din elemente chimice, să ne jucăm cu note muzicale
ce modifică
tot ce
vroiai să-mi ceri.

poeme scrise pe
spate, cu litere inverse, ca să se poată citi
indigoul îl aveam pe piept, era o matriță ce nu putea fi văzută
litere de tiparniță foarte mici
mai mici decât articolele de ziar de la mica
publicitate ce le citeai în vară ca să mergi în
lume să citești soarta din două vise.

au plecat alții,ți-au furat ideea și au mâncat pâini ieftine
de acasă și-au pus doar o bicicletă de fier pentru păpuși, pe care seara o mângâiau,
se visau urcați pe ea
pedalau visele și carnea devenea fier și distanțele se topeau și orașele se ciocneau
și munții deveneau atom mărunt și demicat
și nășteau iluzii și gânduri și
nu era adevărat.

au plecat și au mâncat somnul celorlalți, ți-au furat un sărut
ți-au tatuat un vis pe creier ce nu s-a mai putut scoate
o tumoare i-a crescut peste faldurile de neuroni
te-ai așteptat la babel, că doar în babel se ajunge atunci când se pleacă
cu femei goale, băuturi și sex n drugs n rochenrol

și cei naivi făceau avioane din hârtie,
zburau până în colțul camerei albe ca de sanatoriu dar în minți debile
făceau rânduri și rânduri de lumi ce
desigur erau false.

Spune-i nebunului că bicicleta este falsă
că am primit-o ca să găsesc drumul înapoi din Invizibilul Oraș
dar ținta nu mai e, am găsit drumul strică schizofrenicul din poem
v-am găsit, dar unde merg?
desigur, cine strigă, caută.
se plimba nebunul ca și în tinerețe fără bătrânețe, un călugăr i-a spus tainic
că nu există Invizibilul Oraș și că timpul trece diferit
și că în iluzie timpul stă mai ușor și așteaptă mai mult

spune-i nebunului că bicicleta este falsă
că a găsit drumul, că a primit calul năzdrăvat, dar nu face nimic cu el, că a crezut că
va putea să reziste în moarte și somn și lacrimi și vise și tot și toate

6.
ce fain îi stă cu ochii stinși de atâta băutură
l-am lovit cu dragoste uite cum doarme cum se stinge în muzica din inima lui
cum m-a amețit cu înalte ceruri
în apartamente mici ce privesc înspre oceanul de cărămizi

nu mai știam când era filmul dacă era realitate sau vis sau totul
toată lumea-mi era aseară plină de culori de
roșu și de alb și de verde și de săruturi pe covoare
deșirate-mi sunt gândurile mele ce
vor să vie și au fost
am ascultat teme și motive enigmatice

îmi iau eșarfa, blugii în baie
prind părul în coadă, iau trenul.
Totul e normal, totul va fi normal. Ne prefacem că este normal.
Minciuna uneori salvează adevărul : un sărut de noapte bună
Unul de rămas bun, noaptea o dăm viselor iar ziua trăim în Invizibilul Oraș
”și pă câte-o pus jos,
tăte-o zis mulțam frumos”

7.
sunt un discurs de șase voci îmi iau vocea din graiul
nevestei ce umblă în metrou
îmi iau tonul gros de la negrul ce vinde droguri la colțul străzii
fur un accent mizerabil de la soldații ce luptă, dar nu
știu pentru ce;
fur memoria studenților de la filosofie și gânduri din plictiseli
iau discursul de nebun
și senzuala voce de esmeralda mereu înșelătoare

întotdeauna ne naștem pe șase voci
în inima Invizibilului Oraș.

Ardeal din nou.

2011-12-12T17:06:00.003+01:00

Din nou, despre Transilvania, un interviu preluat de pe echinox.ro.
Din nou, de-o papadie priponeste-ti calul. Ardeal si atat. Fara dreapta, fara nationalism exacerbat. Regionalism.

Valentin Trifescu: istoric de artă format la universităţile din Cluj şi Strasburg. Din anul 2010 susţine seminariile de istoria artei medievale şi renascentiste la Facultatea de Istorie şi Filosofie din Cluj. A publicat: Bisericile cneziale din Ribiţa şi Crişcior (începutul secolului al XV-lea), Cluj, 2010; o serie de articole dedicate regionalismului cultural din Alsacia şi Transilvania; şi este coordonator al volumului Confluenţe şi particularităţi europene, Cluj, 2010. Este iniţiator şi membru fondator al Şcolii de vară „Diva Deva” pentru dialog intercultural (2007) şi al Cercului „Europa Noastră” din Cluj (2008).

Interviu cu Valentin Trifescu.

Făcut de Győri Tamás.

Cu fotografia lui Daniel I. Iancu.

Traducerea a fost revizuită de Dobrai Zsolt.
Gy.T.: Domnule Valentin Trifescu, vara aceasta s-a încheiat ediţia a 5-a a şcolii de vară pentru dialog intercultural „Diva Deva”. Ca fondator al acestei manifestări cultural-ştiinţifice, ne puteţi spune câteva lucruri din istoria şi din motivaţiile care au stat la baza acestui proiect?

V.T.: Sunt plăcut surprins, ba chiar onorat, că acţiunile pe care le-am iniţiat acum câţiva ani, cu mult entuziasm, au trezit interesul dumneavoastră în aşa măsură încât să-mi propuneţi o conversaţie pe această temă. Şcoala noastră de vară pentru dialog intercultural, care la început a fost doar un festival fără prea mari pretenţii, a luat naştere din prietenia mea cu lectorul universitar François Bréda (Bréda Ferenc). Deşi ne cunoşteam de mai bine de un an, am demarat această manifestare culturală abia după ce ne-am descoperit solidarităţile regionale. Eu eram un moţ hunedorean – cu toate că numele de familie mi se datorează bunicului patern originar din Moldova –, iar el era un maghiar hunedorean, care trăiam de ceva vreme la Cluj. Aşa că am considerat că este de datoria noastră să ne aducem omagiul locurilor natale, printr-un eveniment cultural organizat la Deva, care avea misiunea de a dezmorţi viaţa culturală din „provincia” transilvăneană. Încă de la început, ni s-au alăturat prietenii noştri, domnii: prof. univ. dr. Pavel Puşcaş, conf. univ. dr. Gheorghe Mândrescu, prof. univ. dr. Alin Mihai Gherman, lector dr. Giordano Altarozzi, Raoul Weiss şi Vasile Ilyes. Cu alte cuvinte, „Diva Deva” este rezultatul unei atmosfere degajate de Clujul multicultural (evident, este vorba de Clujul meu) şi al colaborării unor oameni care se bucură de binefacerile dialogului intercultural şi care şi-au propus să descopere şi redescopere identităţile şi valorile locale ale Transilvaniei. De-a lungul anilor, am avut invitaţi importanţi, pe care din păcate nu pot să-i enumăr aici, din ţară: de la universităţile „Babeş-Bolyai” şi „Gheorghe Dima” din Cluj, „Petru Maior” din Târgu Mureş, „1 Decembrie” din Alba Iulia, „Ion Mincu” din Bucureşti şi „Universitatea de Vest” din Timişoara; precum şi din străinătate, de la universităţile: „La Sapienza” din Roma, Universitatea din Messina, „Louis Lumière” din Lyon, „Paul-Valéry” din Montpellier, „Universitatea Carolină” din Praga şi Universitatea din Debrețin. Accentul s-a pus de fiecare dată pe Transilvania. Anul acesta am avut ca temă generală: „Influenţe austriece în spaţiul cultural transilvănean”. Am dezbătut deasemenea, în ediţiile trecute, şi subiecte ca: „Europa dinaintea epocii naţiunilor”.

Gy.T.: Deşi au trecut mai bine de 90 de ani de la unirea Transilvaniei cu România şi peste 20 de ani de la căderea comunismului, regionalismul cultural, şi în cazul Ardealului transilvănismul, este necunoscut sau perceput ca o atitudine negativă printre români. Ce este de fapt transilvănismul?

V.T.: După cum spuneam în câteva cercetări întreprinse deja, regionalismul – atitudine care în Transilvania primei jumătăţi a secolului al XX-lea a avut profunde şi fertile implicaţii culturale atât printre maghiarii, cât şi printre saşii şi românii din interiorul arcului carpatic – a fost de cele mai multe ori privit cu suspiciune de către Centrele politice şi de putere ale vremii – Budapesta, apoi Bucureşti. Chiar folosirea denumirii de Erdély a devenit una incomodă pentru autorităţile maghiare din ultima etapă a monarhiei austro-ungare.

În urma unei puternice politici de centralizare, regionalismul a căpătat treptat o conotaţie negativă, atât în timpul monarhiei austro-ungare cât şi după trecerea Transilvaniei în componenţa României. Ca o reacţie adversă, în prima jumătate a secolului al XX-lea, apare în rândul maghiarilor, saşilor şi românilor transilvăneni o mişcare regionalistă cu diverse implicaţii, mai ales culturale, care a fost denumită, în sens larg, transilvanism. Cu toate că acest fenomen cultural a reprezentat o realitate istorică, el nu s-a conturat într-o ideologie bine definită. A avut în schimb o istorie subterană, multiplă, alternativă, paralelă cu istoria oficială. Uneori chiar regionaliştii s-au ferit să proclame, în mod explicit, regionalismul sau transilvanismul ca fundament al activităţilor culturale. În acest sens, Alexandru Dima lansează conceptul alternativ de „localism creator” prin care militează de asemenea, dar într-o altă formulare, pentru valorificarea „realităţii geografico-sociale imediate, vii şi concrete a «locului»”. Drept dovadă că nici astăzi transilvanismul nu este complet „reabilitat” în cultura românească ne stă mărturie faptul că el lipseşte cu desăvârşire din principalele sinteze de istorie a Transilvaniei şi a României scrise după 1989. L-am întâlnit doar în voluminosa lucrare Istoria României. Transilvania (1999), unde este, după ştiinţa mea, pomenit doar o dată cu un sens profund negativ, el fiind încadrat la cele 11 motivaţii ale revizionismului maghiar din perioada interbelică. În literatura românească de specialitate, excepţie de la regulă fac istoriile literare. După deschiderile făcute, în anii ’20, de către Ion Chinezu, la fel de importante sunt şi contribuţiile unor autori ca Nicolae Balotă sau Gavril Scridon, care au adus în discuţie implicaţiile literare ale transilvanismului.

Spre deosebire de ideologiile tari, transilvanismul nu suportă o dogmatizare şi nu presupune existenţa unei nivelări ideologizante. El se manifestă prin figuri (personalităţi) şi capătă forme (atitudini) care variază mereu în intensitate şi acţionează neunitar. În acelaşi timp, transilvanismul nu este expansiv, el nu vrea să cucerească sau să convertească. Scopul său primordial este acela de a-şi păstra, pe cât posibil, nealterată identitatea, care este legitimată şi circumscrisă de istoria şi geografia regională.

Se poate identifica, de exemplu, un transilvanism politic printre românii ardeleni din perioada interbelică, care au dorit autonomia sau chiar independenţa Transilvaniei faţă de Regatul României, fapt care nu i-a împiedicat să fie reticenţi în ceea ce îi priveşte pe maghiarii sau saşii transilvăneni. În acest fel, regionalismul poate trăi într-un concubinaj ciudat cu naţionalismul, el nefiind absolut incompatibil ideologiilor tari, datorită calităţii sale de atitudine acompaniatoare.

Gy.T.: Transilvănismul mai este de actualitate, sau îl putem considera un capitol de istorie?

V.T.: În ceea ce ne priveşte, ne-am cunoscut într-una dintre seratele de muzică şi dans ale mişcării „Táncház” din Cluj. Dumneavoastră eraţi pe atunci un proaspăt student „Erasmus” venit din Ungaria, iar eu eram singurul român din sală, care îşi „juca” săptămânal rolul de minoritar într-o reuniune eminamente a studenţilor maghiari. Acolo, ca român, am descoperit, după binecunoscutele concerte din cafeneaua „Aux Anges”, minunata muzică a românilor de la Bonţida sau a celor din Ţinutul Călatei. Or, să aud şi să văd muzica românilor ardeleni cântată şi dansată cu toată pasiunea de către maghiari, pentru mine este mare lucru. De exemplu, cred că în această formă, ce-i drept necunoscută marii majorităţi, se manifestă astăzi o formă a transilvanismului, cu menţiunea că mişcarea „Táncház” include şi adepţi ai dreptei naţionaliste. Nu ştiu în ce măsură sunt conştienţi şi îşi asumă aceşti tineri maghiari – care promovează muzica ţărănească transilvăneană, fie că este ea a maghiarilor, secuilor, ceangăilor, ţiganilor sau a românilor – felul acesta de transilvanism. Din păcate, românii încă nu au depăşit, în acest sens, maniera artificială şi moartă a „Cântării României”. Poate, după cum spunea istoricul literar Dávid Gyula, într-o conferinţă pe care am organizat-o în cadrul Cercului „Europa Noastră”, „transilvanismul şi-a trăit traiul pe la sfîrşitul anilor ’30”. În ceea ce mă priveşte, eu continui să mai rezonez la muzica ţărănească transilvăneană, la compoziţiile lui Bartók, Kurtág sau Ligeti – care au un important filon muzical transilvănean –, la arhitectura şi literatura lui Kós, sau la graiul românilor ardeleni. Nici pălinca şi mâncarea ardelenească nu trebuie uitate. Transilvanismul astăzi, din punctul meu de vedere, este cu siguranţă unul mai discret, mai retras şi mai introvertit. Oricum, atâta vreme cât va exista Transilvania, va exista şi prezenţa ei în sufletele oamenilor care au luat contact, într-un fel sau altul, cu ea.

sursa.
http://revistaechinox.ro/2011/12/transilvanismul-astazi-interviu/

Despre un academism vetust sau dans in trei miscari

2011-12-12T12:46:00.000+01:00

Experienta mea in Franta, la Sorbonne suna in felul urmator, daca am prelua un motto sfant pentru Lenin: "invata, invata, invata". Nu e de vina, dupa cum unii ar sari degraba sa strige, un zel personal, ci mult mai degraba functionarea unui sistem de educatie alternativ fata de cel romanesc. Si totusi, cu atatea baiuri ca si cel de acasa.
Prezentarile in trei etape, cu o problematica ce trebuie sa o pui, dar niciodata sa-i raspunzi, imi sunt deja prinse in cap ca un scai de care nu te poti lasa. Daca ar trebui sa te ceri la baie, ca in scoala generala, nu ar merge un simplu "doamna, pot sa merg la pisu ca ma trece tare", ci ar trebui o lunga si sofisticata demonstratie care probabil s-ar termina cu urinatul in pantaloni. Dar nu, excesul de zel nu merge pana aici. Desi nu e exclus ca in trecut scolasticii rasi in mijlocul capului sa fi sustinut o dizertatie in latina canonica pe tema primatului oului sau cealalta varianta.
So, here we go. In ceea ce urmeaza, voi incerca sa subliniez importanta sau ineficienta unui sistem francez care, desi se pretinde a fi pus la punct, are numeroase scapari. Problematica pusa in discutie este urmatoarea: cum reuseste un sistem cotat printre cele mai bune din lume sa excluda intr-un fel chiar eficienta actului literar. In alta ordine de idei, care-i faza cu sistemul francez, de ce un francez de rând trebuie să fie mai cu moţ decât toată Europa la un loc.

Partea 1. Un sistem cum nu-i altul.

În momentul în care scriu acest articol, mă chinui cu tastatura franceză şi cu modul ultraciudat de a poziţiona caracterele în propria ordine.Până şi la acest nivel, se vede cum francezii doresc ca orice să fie nu în rând cu lumea, ci altcumva, chiar dacă se complică la modul infinit problema. Ei încă visează în mediul academic la supremaţia mondială, o frustrare ce vine de la Napoleon încoace, văd America drept supremul rău capitalist şi uită că de fapt există corporaţii precum Carrefour, Lidl şi altele şi altele care numai americane nu sunt. BIneînţeles, acest lucru trebuie să apară şi în sistemul universitar. Mai exact, fiecare dintre noi am zis de cel puţin două ori în viaţă fraza miraculoasă: la ce ne trebuie capitolul ăsta în viaţă, ce e cu ecuaţiile diferenţiale dacă merg la Filo, de ce trebuie să ştiu toate luptele lumii dacă merg la Poli? Exact, exact, fiecare a spus-o şi nu ne ascundem. Însă francezii o fac. Sub egida unei lozinci de tipul: seminare în care discutăm şi dezbatem, dar la final tot la opinia profului ajungem, chiar dacă e una idioată. Asta în cazul în care au loc dezbateri.Deocamdată am prins doar două pe bune, restul doar mici discuţii de 2 minute în care niciunul nu susţinea o idee. Da, la Sorbona.

Un sistem cum nu-i altul pentru că Franţa are cuvintele de aur Liberte,Egalite, Fraternite, dar chestia asta se aplică cât de prost posibil. Cu studenţii, că mă priveşte. Din punctul ăsta de vedere, pot să spun clar, frumos şi răspicat că în România e mai bine, chiar dacă voi stârni vâlvă printre emisarii de discursuri mizerabiliste de doi lei. Ca să mă fac bine înţeles şi nu rău, ţin să precizez că nu ţin partea patriotardă. Ci văd cum în România, primeam cămin bun la un preţ, să fim serioşi de nimica, vedeam cum masa costă maxim 10 lei la cantină, vedeam cum primeam bursă de învăţam bine şi vedeam cum aveam o siguranţă normală. Adică, nu dormeam pe străzi, statul se ocupa cu chestia asta. De bine, de rău, că-i C16, că nu. A, şi utmost important, nu trebuia să-mi plătesc studiile. Şi vedeam cum, cel puţin la Cluj, erasmuşii toţi primeau cămin în Auri, locuri bune. Aşa. Erasmus în Paris. Fără loc de cămin asigurat, fără vreo politică concretă de căutare de cazare, un sistem de mese studenţeşti bune, dar cu program de 4 ore pe zi, când ţi-e mai plin programul. Cu hârtii mai ca în România (legal, pot spune că stau ilegal pt. că sunt multe formalităţi de îndeplinit pentru a-mi face o altă hârtie bună de toaletă după ce vin în Ro). A, şi transportul parizian care costă 80 de euro, iar pentru a avea o reducere de student, trebuie să vii cu hârtii până la al şaptelea neam.

Modalitatea de evaluare e destul de eficientă, în sensul că nu stai să strângi din sfincter până în februarie şi să înveţi toată materia la grămadă. E mai mult ca la liceu, cu medii, prezentări, teste sumative, care sunt binevenite mai ales pentru că mai răreşte din cei care vin, dar nu prea la facultate. Şi totuşi. Dacă credeţi că toate cursurile sunt wow,ce mişto, nu e chiar aşa. E foarte tehnic totul. Proful citeşte, tu notezi. Scrie şi taci. Desigur, nu e o regulă universal valabilă, dar de obicei se cam aplică. Cred că la modulul pedagogic pe care eu încă sunt în dubiu cum îl voi face, ei au luat nota 0. Sau nu ştiu, nu trebuie să ai har didactic pentru a fi un prof. Trebuie să fii boring ca să fii şi tu cool. Dar chestia asta îţi dă rigoare în discurs şi problematizezi mult mai concret problema. Vezi mai în adânc anumite lucruri.

Partea 2. Cum uneori e bine.

Chestia cea mai mişto a francezilor e că stau foarte mult pe text. Adică nu cărţi citite aiurea pentru o idee minimală, ci ei dau un text de 3 paragrafe şi ţi se cere să-l comentezi. Cu vrute şi nevrute, dar citând din text, subliniind şi resubliniind. O chestie super superamuzantă este că absolut toţi colegii mei au penar cu creioane colorate, cutie cu creioane şi carioci, ca şi cum noi aveam în clasa a IV-a. Îţi vine să râzi pentru prima dată, te miră ce-i cu ei, îs gay, au mân cat stricat. Întrebări din astea mi-au venit prima dată. Dar am văzut că e mult mai eficient să lucrezi aşa, organizezi textul cum vrei, cu chestii ce îţi sar în ochi. Chit că la finalul comentariului, textul arată ca un brad de Crăciun. A, şi când ei se plictisesc, absolut toţi îşi rod unghiile. Până la sânge. Pe vremuri, la ţară se punea ardei iute pe mână ca să nu faci asta. Cel care făcea era considerat prostu familiei. Acuma aicea nu ştiu ce să zic.

Uneori e bine pentru că dai de o grămadă de literatură bună şi te pune să problematizezi textul. Tu versus fragmentul şi atât. Şi unii profi fac referinţe superbe la alte domenii, la alte chestiuni de discutat. A, o chestie super sinistră este că, din exces de zel sorbonard, nu se fac pauze. Uneori se pare că e justificativ cazul extrem de a'ţi roade unghia. Deşi e mai convenabilă guma de mestecat.

Şi bibliotecile sunt bune, deschise până seara târziu,dar uneori te loveşti de o coadă imensă (da,da dragii mei, cozi la biblioteci, şi încă nu e sesiune). Cărţi bogate, multe, aici nimic de reproşat. Borgesian chiar. Deşi uneori vin tot soiul de persoane dubioase, ca de pildă la Pompidou, locul unde se adună boschetarii duminica pentru ca să se încălzească puţin.

Part 3. Parisul care este, Parisul ce nu este.

Parisul, dragii mei, şi-a pierdut identitatea. Nu mai e nici oraşul locuit de artiştii ăia boemi de secol XIX, e cel mult oraşul locuit de elita filosofică structuralisto-postructuralisto-derrideană-whatever. Dar artistic,oraşul nu prea spune nimic. Montparnas a devenit o zonă de party, Montmartre este plin de ţigani, români şi tot soiul de naţii dubioase, boem, dar în sensul ăla mai rău. Centrul e of course, centru, cu Louvre, cu Rivoli, Trocadero, Eiffel, Notre Dame, etc. Dar e şi locul unde boschetari dorm pe stradă, fac pişu la colţu străzii, iar poliţia se uită la ei şi tace. Iar altul dacă vorbeşte mai tare sau e mai dubios, una-două poate fi dus la poliţie.

Parisul care este, ca să l citez pe Vanghelie, îl avem undeva în zona La Defense şi în partea Gare d'Austerlitz. Zgârie-nori, nu mari, dar clădiri faine, zonă liniştită. Parisul nu are mari clădiri. Vorbeam cu Dani, colocatarul meu şi am ajuns la concluzia că e probabil un strat geodezic prea moale, nu poate susţine o ditai clădire că s-ar scufunda. Nu ştiu, dar s-ar explica de ce permisiunea de construcţie există doar în La Defense. Dacă eşti turist, go there. Nu în centru şi never la Sacre Coeur sau mai rău, hell called St. Denis. Parisul totuşi este frumos, nu poate nimeni nega; deşi crowded and all the other aspects. Problema cu imigranţii nu o mai deschid pentru că mi-ar lua o altă dizertaţie de făcut. Cel mai fain este că imigranţii au mâncare ieftină. Şi foarte bună.

Ca să termin impar cu dizertaţia, spun că e un sistem diferit. Uneori ciudat, dar din care românii s-au inspirat până la sânge. Până şi la arhitectură, clădirea Sorbonei e aproape la fel cu cea a Universităţii din Bucureşti. Pot spune personal, că e o experienţă interesantă, nu e rău, dar vreau să evidenţiez nişte adevăruri ce poate nu le spune oricine. Sau nu orice turist exacerbat de prestigiul Parisului le vede din prima. Dar e fain, ne place.

Music in the English Renaissance.

2011-12-04T01:22:00.002+01:00

Thomas More in his work Utopia points the contrast between his ideal type of church music and that of the present time, insisting on the fact that the beauty as a concept should be put on the first place . As we all know, in the Renaissance the main interest was to regain the origins and to restore the Roman and Greek heritage. Generally speaking, in the art this was a complex phenomenon and mainly was concentrated on different disciplines. For example, if a painter would have the ancient models right before his eyes (or we can presume that he could have seen the statue or the painting), the writer would have the ancient legend, myths and texts and the philosopher access to the main works, for a musician the situation would be far more complicated. We can observe that in the Renaissance field, going back to “fontes purissimi” meant more to create works of art which would be developed on a mythical theme, than using ancient musical structures.
In the England of 16th and 17th century an interesting phenomenon is happening: the music develops differently from the Continental mainstream figure and takes new forms.

We must ask ourselves what determined the transfer from sacre to a more secular music. What were the main causes that determined the transformation of the traveling minstrel to the resident of the Royal court? Is only Renaissance the keyword in this equation or we must take into account other aspects? The effects are not negligible as well. Who were the patrons and the protectors of the Renaissance music?

In this study, I will try to explain what were the mutations in the 16th century that determined the reorientation of the music in the English area. First of all, I will focus on the musical problem from a philosophical perspective. Later, I will present the instruments of the period and their evolution. After that, I will try to explain the differences between the Catholic mass and what brought new the Reformation (and the currents inside this large religious movement). Briefly, the two tendencies are the polyphonic mass versus the more simplified Anglican melodies. I will show that the musicians were encouraged by many noble families in England, as well as the monarchy itself. I will also focus on some examples of secular music, starting from William Byrd’s compositions and other. Moreover, it is clear that the protectors and the patrons had a huge influence on this kind on music.

1.Musical Philosophy and procedures.
The medieval heritage considered that the music was split in two parts: musica speculativa (the act of thinking and philosophizing music) and musica practica (the theory of music and composition and performance). Many still considered that music can induce poetic furor (like Marsilio Ficino), whereas others took intoconsideration the Pythagorian theory of harmony. We must consider that the essential compositional technique was that of counterpoint, the combining of independent melodic lines in a harmonic and consonant manner . The main voice was the tenor, often forming with the top line (“cantus” or “superius”), while the two other voices in the structure (“altus” and “bassus”) provided other counterpoint. Many genres employed a cantus firmus. Dufay seems to have championed one of the major forms, the polyphonic setting of the Ordinary of the Mass in the works in 1420s. The major problem about revivalism was that about historic ancient sources. Some musicologists deny that a rebirth was possible because no ancient music could have served as a model for imitation. On the other hand, we must agree that the musical writing was inspired by Greek or Roman ideals.
Theorizing about music split into two categories: musica theorica, which dealt with the foundations of music, such as the nature of sound, interval, consonance and dissonance, scales, modes, tunings, durations and other matters defining the medium of musical sound and on the other hand musica practica, comprising instruction in singing, playing instruments and composition of melody, rhythm and counterpoint. It is important to say that the most important treatise of the late Middle Ages is Speculum musicae written by Jacques de Liege in 1330. He is responsible for this binary division between practice and theory. Another important theoretician is Ugolino of Orvieto, who wrote Declaratio musicae disciplinae. The first three books are dedicated to musica practica and the last two follow the Boethius’ pattern. In other words, he explains the musical intervals with the help of arithmetic order.
Another important theoretician is Bartolome Ramos de Pareja (c.1440-1491), a Spanish mathematician who settled and lectured in Bologna around 1470. He was particularly interested with the practical part. He proposed a new way of dividing the single string of the monochord an instrument used since antiquity for tuning the musical intervals by measuring string lengths.He said that the perfect consonances were the octave, fouth and fifth. The Greek chromatic and enharmonic genres of melody also beckoned to be revived. Nicola Vicentino dedicated most of his treatise L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Ancient music adapted to modern practice) in 1555 to a practical method of adapting the genres to modern compositions.

The transmission of music in the Renaissance was through different forms. The development of printing meant that the music could be transmitted in written forms as a series of signs, live performance or orally. The technology of printing press became more and more accessible, making the transmission more easy and generating interesting phenomena . In other words, we have:
• Oral transmission.
• Written transmission.
• Manuscripts.
• Printed music.

2.Instruments. Polyphony- a new word. Violin – a new family name.

Until the 15th century we must take into account the fact that very little music was written expressly for instruments, except for keyboard. In every city, groups of large trumpets with drums and cymbals were present in every town and court and represented the majesty of king. On the other hand, the “soft ensembles” used contrasting sounds (for example, fiddle,lute and recorder). The polyphonic music in religion had a profound effect on instrument setting. New instruments were invented: the violin family was seen at the end of the fifteenth century. Until the early decades of the sixteenth century the usual custom was that instruments and voices performed separately. Also, the large church organ usually performed alone, until the late Renaissance. In the sixteenth century, performance practices moved to the direction of an integration of voices and instruments on one or more of the lines in a vocal performance. The improvisation was an important part of both vocal and instrumental performance. For example, instrumentalists routinely improvised music for dancing. When they were accompanying “generic” dances- those that were made up of a repetition of a single step pattern- all that was necessary was to know the rhythms and phrase lengths of the dance.
In what concerns the instruments, many of them continued the tradition already existing. Some lost their status (like hurdy-gurdy or the bagpipe, which could not suit very well the polyphonic system) and became emblematic for peasant music in whole Europe. Different families of instruments appeared:
1. bowed strings- the viol (six-string instrument, curved bridge, held by the legs), viola da braccio (seven strings including drones, held on the shoulder), vielle (four strings with a flat bridge), rebec (three strings, flat bridge). Originally violin was used only for dancing music, but professional musicians observed its large adaptability.
2. plucked strings- in this family, only the lute and the harp were modified and adjusted to meet the new repertory. The four-string guitar developed from a variety of a series of instruments that survived from the Middle Ages.
3. woodwinds. In the cities, an ensemble of two or three shawms became the favorite instrumental music employed by civic governments and courts. This phenomenon was constant throughout Europe, as we can see it from the linguistic proofs: “town pipers”(England), “pifferi” in Italy, “pyperen” in the Netherlands and Pfeipfer in Germany.
4. Brass. Some instruments were used to announce daily programs and news. Also, the trumpets were used for heraldic purposes during ceremonial occasions. The trombone had a more versatile function than the trumpet because had access to the whole scale. The cornet became an emblematic Renaissance instrument.
5. Keyboards. The organ met an enormous expansion and development during the 15th century in whole Europe. All were built with many ranks of pipes and various pipes, keyboards and foot pedals. The harpsichord and clavichord are first noted in the late 14th century and became increasingly popular during the next several centuries.

3.Religious music and religious problems.

During the 14th century, the musical setting was taken from the Ordinary of the Mass. Complete settings can be found in this period with examples as Messe de Nostre Dame by Guillaume de Machaut. On the next century, Masses were based on cantus firmus - they usually took Gregorian chants and put in the tenor voice. The cantus firmus appeared simultaneously in other voices too- the composer using a series of contrapunctal methods and techniques. The main debate about this kind of music appeared after the Reformation movement. The biggest problem in this kind of interpretation was the fact that the message, the words were put on the second plan. In other words, this would be a weak point which was very attacked by Calvin, Luther or Zwingli. In 1562, during the Council of Trent’s discussions, the main delegates were humanists who were very concerned about this polyphony in church. Furthermore, many prelates also disapproved the use of this way of singing. After this moment, the practice was prohibited. This event stirred controversy as we may expect. Alexander J.Fisher insists on the fact that Giovanni Palestrina’s legend of performing Pope Marcellus Mass was discredited by scholars and in fact there was little to save from this kind of music. In England, the Catholic music had very high standards. We can see how Thomas More’s affirmation is viable in this present context. The tradition of vernacular music was present here too. Simon Tunsted, an English Franciscan friar is supposed to have written Quatour Principalia Musicae, where he develops the principles used a century later in England, Italy and Germany: the polyphony. At the English court, a current practice was to Latinize the names, which is another sign for the affinity towards this kind of music. On the other hand we must observe that this style was recurrent only in the cathedrals and highly educational establishments. In the countryside, the peasants would hear the same Gregorian plain chants. Before the Council of Trent debate, another event influenced the evolution of the English religious music. The Act of Supremacy of 1534 made official the split of the Anglican Church from the Catholic Church. The problems which have generated this huge event are complex and the aim of this subject is not to discuss them. On the other hand, this generated a new form of music two decades before the problem to be discussed in the Roman Church.

The Reformation brought new ideas not only on the dogmatic field, but also on the social, political and artistic one. Like in the theology, the opinion regarding music was not a single one. For instance, Martin Luther considered that music is very important and a gift from God. Seeking to breach the artificial barriers between the clergy and laity that characterized the Catholic church (the Latin mass inaccessible for many of the participants), Luther himself or his friend Johann Walter (1496-1570) composed two dozen songs for congregational singing . He was called the “Nightingale of Wittenberg” by the Meistersinger Hans Sachs and played the lute and flute and a decent understanding of music theory. The Latin mass became a German one. On the other hand, Ulrich Zwingli found no justification for music in the Scriptures and even banned the music. Jean Calvin had a middle position between the two: the melody has to be sung by the entire congregation. Sometimes, the religious hymns had a specific religious propaganda purpose. For example, in Lyon in 1551 the families would sing vernacular psalms in defiance of the local Catholic authorities .

In England, after the moment of 1534, in the Reformed church was applied the principle debated in the previous paragraph: one-syllable per one-note. We must consider Henry the 8th as a major figure considering the artistic and religious movement both. First of all, by his self-proclaiming as the head of the Anglican Church, he would have needed a new liturgical structure, where the music played an enormous part. Also, he needed an English sung liturgy in order to give more coherence and a sort of national pride. For instance, Queen’s Elisabeth fine of 12 pence for refusing to go to church was another way to convince the population to attend the mass.

4.Musicians and their patrons.

Henry VIII was very interested about music and it was commonly known that he could play various instruments. He inherited this passion from his father, Henry VII who, according to the court documents, had four sackbuts, a Welsh harper, string minstrels, a dozen trumpeters and the established children for the Chapel Royal. His son’s musician tastes were far bigger, having seven sackbuts, three lutenists, four flautists. A part of these musicians were invited from the Continent in order to sing in London. We must observe that we have in this period an idolarisation of ‘courtly literature’. In other words, the example of the Royal Court is taken as a social behaviour or as an example throughout the country. For example, like the Renaissance king, any gentlemen would be expected to know how to fight, wrestle but also to read, count, sing and play instruments, as David C.Price observes . Also, we must take into consideration the fact that in this period the cultural changes were large-many nobles used to travel throughout Europe. Many educational institutions appeared. Among the main protectors, we must observe that universities had a crucial role. The music was taught at different degrees at Cambridge or Trinity College. The first title of Doctor in Music was recorded in 1463/1464. Before 1540s we have little evidence of people servants who could read music.

We must also focus on the noble families, who played an important part in protection of the artists and musicians. Who were those who protected the musicians in order to imitate the court rites? From family papers, letters and accounts comprise some historians have observed how important was this artistic movement throughout the 16th century. If the Church’s encouragement in music was little, the compensation came from this part. In the eastern England, we have for instance families like The Kytsons of Hengrave, the Petres of Ingatestone, the Bacons and Cornwallises of Suffolk. Many members of these families studied at Oxford in the musical field and brought minstrels to their court. For example, William Byrd was twice at the court of Petres. In the North of England, the Talbots of Welback, the Cavendishes of Chatswath and Hardwich were knew both for their richness and for their protection of artists. In the West of England the same situation is present with the Seymours, Earls of Hertford, the Thynnes of Longleat. In the Midlands, we have the Manners of Belvoir, the Berties of Eresby, the Willoughbys of Wollaton from Nottingham. We can see that the interest was very large in the country. These families were not necessarily involved in politics. Without any fear we can name them the major patrons of secular music compositions. We must observe that after the Reform, many nobles remained Catholics and encouraged music composition and creation at their private chapels, especially after “The Act of Settlement”.

On the other side, the Puritans were definitely against the musicality encouraged by these families. They followed the Genevan school of thought, where it is clearly specified that music is a pleasure that conduces to vice and not to virtue. The conflict was a clear one between Catholics and Protestants. The Puritans encouraged domestic music-making, the playing of organs, but outside the hours of church service.

5.Compositions.Works and directions.

In this period, there are five main branches of composition: sacred music, for liturgical use, madrigals, some of which have sacred words but are sung at home, solo songs with instrumental accompaniament (lute) , keyboard works and instrumental chamber music. We must observe that music printing was adopted from continental practice during this period. Elisabeth I granted the right to publish to Tallis and his student William Byrd. This is one of the cause why his works survived in various editions. Another effect was that somehow limited the potential for other musicians to publish in England. From 1588 to 1627 a new school appeared, named The English Madrigal School. The main determinance for writing madrigals came through the influence of Alfonso Ferrabosco, who was present at Queen’s court. Until the publication of Musica Transalpina by Nicholas Yonge we can not talk about a true school of madrigals. This work published in 1588 was a collection of Italian madrigals fitted with English words. The popularity of them was very big and was followed by other anthologies soon after. William Byrd also experimented this musical form, but never called it like this. The Triumphs of Oriana is a collection of madrigals compiled by Thomas Morley, which contained 25 different madrigals by 23 different composers. Oriana is another name used for the Queen.
We must consider that William Byrd (1543- 1623) is the central figure of the Renaissance music in England. His circle of friends and employers included Catholic activists such as the earls of Oxford, Northumberland and Worcester. He benefited from the patent granted by the queen for the printing and marketing of music. He managed both to have the royal regard and the Jesuits, beside the tumultuous context. He was sworn in as a gentleman of the Chapel Royal in 1572 and he is described as ‘the Father of Music’. He was mainly influenced by Alfonso Ferrabosco and became an exponent of imitative polyphony. We can suppose this because of his later move to Essex at the Petres, where he wrote three masses and the two books of Gradualia. In the long term, his music has scarcely been out of the English cathedral repertoire since his death.

Another important figure of English Church Rennaissance music is Thomas Morley , who was a composer and organist. Mainly, his workplace was at Norwich Cathedral and St.Paul’s Cathedral. In 1588 he graduated Oxford in music and even managed to become a gentleman of the Chapel Royal in 1592. He was the author of Triumph of Oriana in 1603. He was taught by William Byrd and he wrote a work where he specifies his opinions regarding the rules of composition: Plain and Easy Introduction to Practical Music. He also is known for sacred music, but he is remembered mostly for secular music , especially the madrigals written in the ballet style. The Triumph of Oriana was a collection of 29 madrigals written not only by Morley, but also by Weelkes, Gibbons. It is dedicated to Queen Elisabeth, who is eulogized in the refrain that appears in 26 of the madrigals: `Long live Fair Oriana”.
Thomas Tallis is a English composer and organist in Dover, London, and Waltham Abbey. Following the dissolution of the Abbey in 1540 he sang at Canterbury and was a member of the Chapel Royal, under Henry VIII, Edward VI, Mary Tudor and Elisabeth I who granted him and William Byrd an exclusive licence allowing them to print music. His style was a combination of continental music and the politically influenced liturgy.
A Welsh composer who studied with William Byrd and Thomas Tallis was Thomas Tomkins. He was an organist at Worchester Cathedral and a gentleman of the Chapel Royal, providing music for both. He wrote services, anthems, verse anthems, keyboard works and consort music.
An English composer whose career started at King’s College is Orlando Gibbons (1583-1625). He became a gentleman of the Chapel Royal in 1605 and was later one of the organists. He worked in the household of Prince Charles. His sacred music includes anthems, verse anthems and service settings. He also wrote fantasias for viols and for keyboards. John Bull studied with William Byrd and was an organ builder, composer and organist at Hereford and the Chapel Royal. He was known for his keyboard writing, which consisted of decorated patterns against a plain cantus firmus.

To conclude, we must observe that the context was very interesting and followed a tradition in this field. Still, it is very difficult to talk about a Renaissance in the musical field as if in the literary or other cultural areas. We must understand that many instruments appeared and the musicians had their own patrons.
A. Matus
Paris IV,nov.2011

References:
1. Grendler, Paul (ed.), Encyclopedia of the Renaissance, vol.4, Charles Scribner’s Sons, New York, 1999.
2. More, Thomas, Utopia, London, 1516, trans.Robinson and edited by Simpson.
3. Pirrotta, Nino and Elena Povoleda, Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi.Translated by Karen Eales. Cambridge, U.K., 1982.
4. Price, David, Patrons and Musicians of the English Renaissance, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.
5. R.Po-Chia Hsia (ed.), The Cambridge History of Christianity- Reform and Expansion, 1500-1600, Cambridge University Press, Cambridge, United Kingdom, 2007.
6. The Oxford Dictionary of the Renaissance, Oxford University Press, 2003, London.
7. Zermon Davis, Natalie, Society and culture in early modern France, Stanford University Press, Stanford, 1975.

Pentru că a venit momentul să discutăm și dacă mai moare capitalismul.

2011-12-03T03:26:00.002+01:00

Despre opera lui Marx şi despre posibilitatea unei revoluţii- Claude Karnoouch

(text preluat de pe criticatac.ro, http://www.criticatac.ro/11181/despre-opera-lui-marx-si-despre-posibilitatea-unei-revolutii/ )

A venit poate vremea să încercăm să evaluăm situaţia reală a modernităţii noastre târzii raportând-o la opera teoretică şi practică a lui Marx. Din această operă de vaste proporţii, rămân de o frapantă actualitate paginile de economie politică – respectiv structura capitalismului, unele dintre mecanismele sale fundamentale şi singulara sa ontologie a cupidităţii (pentru a le pricepe, e suficient să citim sau să recitim de pildă pasajul consacrat diverselor tipuri de credit în „Critica economiei politice” (1)).

În schimb, filosofia politică a lui Marx îmi pare nu depăşită – căci este evident datată şi sub acest aspect interesează totuşi istoria ideilor – ci în parte ieșită din uz (ca şi filosofia hegeliană a istoriei), din pricina dinamicii dezvoltării reale a modernităţii târzii: istoria, la urma urmelor, după cum nu e desăvârşirea Spiritului, nu e nici sfârşitul necesităţii… Istoria apare din ce în ce mai mult ca o acumulare infinită de lucruri care fac ca lumea, lumea noastră (căci alta nu mai e) să se confunde cu lucrurile şi, dincolo de lupta de clasă, aflată mai degrabă în adormire în Occident la momentul de faţă, lupta esenţială, cvasi-metaistorică (agôn), să se identifice cu lupta eternă a statelor (oricare ar fi forma lor politică sau socio-economică) pentru putere, pentru păstrarea şi pentru sporirea acesteia. La scară metaistorică, Pământul nostru chiar a ajuns acel „Mare cimitir de sub Lună”, pentru a aminti frumoasa expresie a lui Bernanos, – un şir de masacre fără sfârşit gustând grandoarea şi decadenţa, al căror exemplu canonic rămâne cel al romanilor…

În plus, trebuie să admitem că sociologia lui Marx şi Engels este, şi ea, în mare parte apusă. Nu neapărat întrucât oferă strict o justă descriere a situației sociale din vremea lor, ci ca model de bază, ca etalon al unei analize a prezentului nostru. Într-adevăr, după cum am arătat deja pe site-ul CriticAtac (cf. „Proletarul astăzi… continuare, transformare, reînnoire, destin?”), proletariatul din Occident nu e câtuşi de puţin acela descris şi interpretat în „Lupta de clasă” ori în „Situaţia clasei muncitoare din Anglia”. Aşa că tinerii marxişti ar trebui să accepte evidenţa acestei căderi în desuetudine – care ne obligă însă a regândi în termeni noi devenirea noastră. Căci, în aproape două secole de transformări tehno-ştiinţifice fără precedent în istoria umanităţii (viteză de mişcare şi inovaţii care năvălesc unele peste altele), distribuţia claselor sociale în sistemele producătoare sau neproducătoare s-a transformat complet. Pe de o parte, epoca de după cel de-Al Doilea Război Mondial pecetluiește în Occident, dar şi prin alte părţi, dispariţia programată a civilizaţiei rurale, înlocuite încetul cu încetul de grupuri restrânse de agricultori industrializaţi şi specializaţi în două sau trei produse de masă, şi, în acelaşi timp, din raţiuni politice şi ecologice, Bruxelles-ul şi unele state menţin artificial – prin diverse subvenţii – agricultura şi creşterea animalelor în zonele montane din Europa occidentală. Pe de altă parte, realitatea lumii muncitoreşti din Occident s-a schimbat fiindcă salariaţii care lucrau în infrastructură – „gulerele albastre” – au devenit minoritari în comparaţie cu salariaţii din servicii – „gulerele albe”. Cu unele decalaje evidente, acelaşi lucru se întâmplă şi în fostele ţări comuniste, unde reducerea masivă a capacităţii productive a industriei grele – fie prin cumpărarea lor de către companii occidentale, fie pur şi simplu prin casarea la fier vechi a marilor întreprinderi industriale integrate (industria oţelului, industria chimică, electrochimică, mecanică grea) – s-a soldat cu trimiterea în şomaj a maselor de muncitori, mulţi dintre aceştia intrând apoi ca muncitori necalificaţi în industria de construcţii sau ca lucrători cu ziua în agro-industria Vestului (Italia, Spania, Franţa, Irlanda, Belgia). Cât despre opţiunea întoarcerii la pământ, care se poate constata în România şi în Bulgaria, aceasta nu este, de fapt, decât o soluţie precară pentru şomajul masiv, căci, pe bună dreptate, în afara zonelor din apropierea marilor centre urbane, multe sate, târguri şi oraşe mai mici, despuiate de posibilitatea exercitării unei industrii oarecare, s-au transformat în zone încolțite de sărăcie şi de emigraţie generalizată. Ruina socială şi traumatismele psihologice generate de această deşertificare umană a ţării e acum cât se poate de transparentă.

La asta se adaugă şi formarea unui nou lumpen (care nu mai e local, naţional sau european), compus din mulţimea emigranţilor veniţi din ţările Sudului, din lumea a treia, chemaţi aici în perioada celor „trente/ quarante glorieuses” [expresia se referă la intervalul de creştere economică şi dezvoltare fără precedent de la sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial până în deceniul al optulea al secolului al XX-lea; în genere, anii 1945-1975, n. trad.] pentru a presta munci dintre cele mai ingrate – refuzate de francezi, de germani, de italieni, de belgieni, de olandezi etc. (gunoieri, muncitori în industria grea, în industria de automobile, în industria chimică şi petrochimică, în construcţii). Astăzi, copiii şi nepoţii acestor emigraţi veniţi din Sud sunt în chip evident victimele privilegiate ale şomajului sau ale slujbelor de mizerie prin ghetouri suburbane, incapabile de a se integra în socius prin muncă, chiar printr-o muncă alienată şi alienantă, dar o activitate care să genereze socializare, măcar prin simplul act de a fi asociat într-o echipă de lucru şi, deseori, de a fi afiliat unui sindicat, ori prin serviciul militar obligatoriu, dacă vorbim de cei deveniţi cetăţeni francezi. Un Lumpen cu atât mai frustrat cu cât singurul orizont de raport cu alteritatea şi deci cu lumea pe care li-l oferă puterea politico-economică se reduce la cultura televizuală a „clip”-ului şi a „pub”-ului în spaţiul urbanizării barbare a periferiilor. Pe scurt, orizontul mărfii şi al locurilor sale de cult – centrele comerciale. Această lume a periferiilor numite de presa de scandal „calde”, măcinată de şomaj, supravieţuieşte graţie subvenţiilor acordate de stat, de regiune, de judeţ, de departament sau de comună, dar înainte de toate, supravieţuieşte prin traficul de mărfuri – cele mai rentabile fiind traficul de droguri şi de arme, dar nu trebuie uitat nici traficul masiv cu bunuri furate, fie direct, din camioanele de transport, fie din depozite. Traficuri ale căror beneficii, redistribuite parţial prin intermediul reţelelor familiale, de vecinătate şi chiar prin bande constituite pe criterii etnice, permit unor astfel de grupuri să supravieţuiască pe fondul unui fenomen preabine pus în pagină de sociologul american Mike Davis, în ce priveşte situaţia din Los Angeles.

Una peste alta, toate acestea nu mai au nimic de-a face cu lumea lui Marx. Nu e aşadar vorba de acelaşi lumpen, mai ales sub aspect socio-cultural. Căci nu trebuie niciodată omise fenomenele culturale (prea adesea uitate de marxiştii ortodocşi, figuri academice dumnealor sau dimpotrivă), ca element important în câmpul politicii. Există prin urmare o diferenţă fundamentală între lumpen-ul naţional de secol XIX descris de Marx (dar şi de scriitori precum Zola, Dickens ori Jack London), unit câteodată, în prima treime a secolului al XX-lea cu lumpen-ul provenit din emigraţia rurală din Italia sau din ghetourile Europei Centrale şi Orientale, şi lumpen-ul venit din Africa de Nord şi mai ales din Africa sub-sahariană, din Africa anglofonă, din America centrală, din India, Pakistan, Sri Lanka, Turcia, Libia, Somalia, Afganistan, Eritreea sau din Etiopia etc. O cultură singulară, proprie fiecărui popor, are şi modurile sale specifice de a acţiona în plan politic – iată o temă de studiu mai utilă decât insipidele delicatese exotice şi turistice care caracterizează prea multe dintre lucrările contemporane de antropologie!

Şi cum integrarea prin muncă nu mai funcţionează ori funcţionează prost în Occident din pricina unui şomaj structural important, uneori chiar masiv, capitalul, prin apelul excesiv la discursul multiculturalismului aparent tolerant, a vândut o nouă demnitate oamenilor veniţi din Sud. Or, în realitate, asta însemna, fără excepţii notabile, doar un machiaj moralist care disimula inserarea imigrantului, în ciuda foarte modestelor sale venituri, în fantasma consumului nelimitat. În acest scop, promotorii pieţei culturale „de jos” au impus rapp-ul pseudo-contestatar (2), hip-hop-ul para-porno sau comicul grotesc al antirasismului de duzină. Trebuie constatat însă parţialul eşec al acestor politici culturale pseudo-democratice ale spectacolului-marfă, unde, pe lângă promovarea cutărei vedete ad hoc (Djamel Debouz sau Kad Merad, de exemplu), fiecare îşi găseşte, în pătrăţica socius-ului, locul său de exploatat lumpenizat. Astfel, s-a înţeles că rezultatul cel mai concret al acestui democratism fără alt efect colectiv decât spectacolul-marfă şi marfa-spectacol a fost compensat de o creştere şi o intensificare a solidarităţilor pre- şi proto-moderne, chiar antimoderne, de tip etnico-religios, tribal, de clanuri preexistente formelor moderne de organizare, solidarităţi care, în ciuda retoricii „republicane” anti-comunitare, permiteau puterii politice să exercite un control simplificat şi, deci, mai eficient asupra acestor oameni. Or, această politică pe termen scurt de cumpărare a păcii sociale cu preţul unor comèdii culturale la care au participat nu puţini sociologi şi antropologi în virtutea unui „pretins drept la diferenţă” (când singura diferenţă reală, manifestă şi funcţională, era cea de clasă), această politică a pus în umbră, aşadar, dublul pericol al oricărei întoarceri la comunitarismul arhaic din sânul hiper-modernităţii noastre: pe de o parte, menţinerea, întărirea sau revitalizarea moravurilor şi a obiceiurilor complet străine practicilor cotidiene, religioase şi sociale occidentale, dar, odată ieşite la lumina zilei şi afirmate în numele diferenţei, respingerea, pe de altă parte, a acestor practici chiar de către Occidentul care le promovase (3). Aşa a apărut în Franţa stupida criză a vălului islamic: în acest caz, fie dreptul la diferenţă există cu adevărat şi e valabil pentru orice fel de diferenţă, fie nu există. La fel se întâmplă și în Marea Britanie, în Germania, Olanda sau în Danemarca, atunci când se repune în discuție acea politică a comunitarizării multă vreme imaginată şi dată ca exemplu de „democraţie” şi de „toleranţă”, caracteristice ţărilor nordice. Repunere în discuţie altminteri totalmente vană, căci e prea târziu să mai pui stavilă acestei mişcări de „revitalizare a tradiţiei” foarte ambigue în raport cu modernitatea târzie – poate doar să iei unele măsuri de excludere de care nu s-ar fi rușinat nici lingușitorii naziști, dar care nu par a fi încă la ordinea zilei acum, în ciuda groteştilor şi criminalelor valuri de expulzări ale ţiganilor à la Sarkozy.

Am făcut acest lung prolog pentru a arăta că ceea ce s-a petrecut la Londra în vara lui 2011 nu e fără legătură cu ce s-a petrecut acum câţiva ani în cartierele periferice ale Parisului. Într-o conferinţă ţinută în cadrul fundaţiei Idea (Cluj), în 2005, pe marginea acestor evenimente, explicam că era vorba acolo despre o violentă criză a resentimentului şi a frustrării simţite de acei tineri lobotomizați prin propaganda mărfii şi a publicităţii vehiculând nenumărate imagini ale unor bărbaţi şi femei împliniţi într-o lume care, lor, le era în chip esenţial inaccesibilă. O criză al cărei resort central ţine de o violentă şi neostoită dorinţă de consum, amăgitor ambalată în forme ale tăgăduirii (apofază) – urăşti sau pui pe foc tocmai ceea ce admiri, ce doreşti, dar nu poţi să obţii. Iată de ce, într-o primă fază, sunt distruse în general bunuri de consum ce nu pot fi obţinute decât cu mare trudă de oamenii modeşti, ca părinţii lor; sunt apoi asediate câteva centre comerciale şi sucursalele unor firme de automobile – căci vorbim de eradicarea inaccesibilului şi deci de consum simbolic în noile spaţii ale socializării prin marfă – centrele comerciale purtătoare de imagini ale obiectelor la modă şi, prin ele, ale unei pretinse împliniri umane; sunt distruse locurile în care se caută de obicei o oarecare notorietate, unde la fiecare sfârşit de săptămână, în faţa clienţilor şi a câtorva gură-cască, grupuri de tineri prezintă spectacole hip-hop. O criză profundă, aşadar, o criză double bind manifestată prin pulsiunea tăgăduirii: distrugi ceea ce doreşti mai mult, fiindcă altminteri nu-l poţi obţine decât prin furt – care e o altă metodă de a intra în marginalitate. Faptul seamănă, în toate cele de altfel, cu crima pasională sau cu ceea ce ţine locul unui astfel de gest: odată eliminat obiectul dorinţei, substratul geloziei nebune, a orbirii pasionale, dispare şi totul revine în matcă, aşteptând arsura unei noi pasiuni.

Din aceste motive, îmi menţin ferma opoziţie faţă de Badiou şi faţă de alţi crainici ai lumpenismului revoluţionar înţeles ca figurare a unor posibilităţi ale revoltei, deschise în interstiţiile lăsate sau neglijate de puterea capitalistă. Aceste pusee de violenţă nu sunt în niciun chip premisele unei oarecare stări insurecţionale vizând transformarea sau modificarea profundă a formelor de exploatare. Iar inexistenţa acestei posibilităţi se explică foarte simplu: revolta nu e însoţită de un discurs şi de o conducere politică, oricât de elementară, în cadrul căreia să poată fi dezvoltată o critică, oricât de simplistă, a cauzelor economice ale sărăciei şi unde să fie chestionate forţele politico-economice reale care produc această stare socială. În fapt, aceşti revoltaţi nu vădesc nicio tactică, nicio strategie a raporturilor de clasă, căci actul de a fura mărturiseşte, sigur, despre sărăcia hoţilor, dar nu reprezintă un avanpost al adevăratei lupte politice împotriva puterii. Astfel, chiar dacă nu ştim cum va arăta în viitor, mişcarea de mobilizare împotriva Wall Street-ului din America zilelor noastre este, în mod evident, un act mai direct şi imediat dirijat împotriva unui spațiu al puterii reale a oligarhiei financiare şi industriale nord-americane şi mondiale. Într-adevăr, de acolo, de la bănci şi de la companiile de asigurare au pornit jocurile cele mai perfide ale finanţei mondiale care ne-au aruncat în criza mondială din prezent. Pe scurt, acei revoltaţi ai resentimentului de care vorbeam mai sus nu exprimă decât neputinţa actorilor sociali, incapacitatea lor de a se integra în sistem într-un viitor mai apropiat sau mai îndepărtat. Căci îndată ce le sunt servite câteva momeli şi înlesniri, gata şi cu revolta: ai făcut din ei nişte prea-plecaţi slujitori ai sistemului, care-şi poate perpetua astfel liniştit nedreptăţile esenţiale. Mutatis mutandis, cam în acelaşi fel tinerii intelectuali revoltaţi în Mai 68 au migrat nestânjeniți, pentru blidul de linte oferit de putere în chip de sinecuri academice, politice sau jurnalistice, „de la gulerul lui Mao la Rotary” [„du col Mao au Rotary”: pamflet adresat, în 1986, de Guy Hocquenghem generației sale, care și-a abandonat idealurile troțkiste și maoiste din tinerețe în schimbul avantajelor oferite de o slujbă și o carieră burgheze, n. trad.] (4). Şi tot astfel s-a întâmplat cu mare parte dintre disidenţii fostelor ţări comuniste, care pentru un pumn de dolari înalţă astăzi osanale celui mai rău dintre capitalisme. Dar o asemenea analiză făcuse deja Nietzsche în legătură cu revolta sclavilor (analiză reluată mai târziu de Max Scheler): când ajung la putere, sclavii nu fac decât să repete modelul împotriva cărora s-au ridicat. Interpretare pe care Heidegger o va relua în chip mai tranşant în „Parmenide”: „Orice revoltă care ia forma unui anti- gândeşte în acelaşi sens ca acela împotriva căreia ea este” (5) şi, încă mai radical, în „Was Heiβt Denken?”: „În orice ură se disimulează, ascunsă, o dependenţă fără fond față de acel ceva de care ura ar dori într-atâta să se desprindă – lucru care nu se întâmplă niciodată, cu atât mai puţin cu cât ea se dedă mai mult urii” (6). Cei care au ştiut să privească realitatea în ochi au observat un asemenea comportament în faza terminală a comunismului instituţionalizat, atât în URSS, cât şi în Europa Centrală şi Orientală. Acelaşi tip de ură se manifestă şi în cazul tinerilor furioşi din cartierele noastre mărginaşe, ură pe care cineastul Mathieu Kassovitz a prezentat-o naiv, cu ingenuitate şi oarecare demagogie în filmul său La Haine [Ura] (1995), fără a atinge însă cu adevărat miza filosofică a problemei, tematizată deja de multă vreme.

Revoltaţii de la periferiile Parisului sau din Londra seamănă în sufletele oamenilor de bine spaima dezordinii, dar, în fapt, spaima unei dezordini fantasmatice, care nu ameninţă niciodată cu adevărat puterea capitalului, confirmată și în acest caz. Complet alienat în mrejele mărfii, orb în ce priveşte originile profunde ale răului-de-a-fi-în-lume şi, last but not least, părăsit de partidele politice de stânga, preocupate numai de cauza celui mai detestabil electoralism, acest tineret revoltat, mânat de subiectivitatea revoltei resentimentului, este, în ultimă instanţă, un aliat obiectiv al sistemului capitalist. Hărţuindu-se în zonele lor de rezidență cu poliţia de proximitate, cu jandarmii, chiar cu pompierii veniţi să stingă incendiile, instaurând apoi furtul – ca manifestare supremă a revoltei –, acest tineret debusolat, rătăcit, pierdut, înnebunit pur şi simplu de ură împotriva unei societăţi care-i interzice satisfacerea dorinţelor de consum pe care tot ea i le provoacă, acest tineret, aşadar, luptă în definitiv – orice ar spune unii ideologi de extremă stânga din mediul academic – pe terenul ales de inamic, care de altfel câştigă întotdeauna partida.

Guy Debord analizase, în 1966, revolta din ghetoul Watts, ghetou al negrilor din Los Angeles, în baza ideii de furt văzut ca o critică radicală a mărfii. Prin amploarea sa şi prin foarte ridicatul nivel al violenţei, insurecţia din Watts nu se poate compara însă cu găinăriile comise prin cartierele periferice pariziene în toamna lui 2004 sau în oraşele englezeşti, în vara lui 2011. La Los Angeles, a avut loc cu adevărat o luptă armată, mai întâi între poliţie şi negri și ulterior amplificată de descinderea armatei federale cu forţe de nivelul unei diviziuni de infanterie. Iată de ce revolta din Watts a creat convingerea că avem de-a face cu premisele unei autentice mişcări insurecţionale. Or, ceea ce m-a frapat pe mine, nepărând a suscita rezerve nici din partea lui Debord, a fost, pe de o parte, absenţa unor discursuri politice şi, pe de altă parte, absenţa unui leadership tactic minimal, capabil să ducă acţiuni de gherilă urbană mai mult sau mai puţin coordonate. Astfel, pe fondul acestui vid teoretico-practic, s-au vădit foarte repede limitele acestei acţiuni de revoltă, care, asemenea răscoalelor ţărăneşti medievale [jacqueries], s-a aprins ca un foc de paie, brusc, dintr-un incident adesea minor (picătura care umple paharul!) şi s-a stins aşa cum s-a aprins. Era vorba acolo de un lumpen desigur format din negri, dar de un lumpen local, nu compus din emigraţi hispanici sau portoricani, ci din cetăţeni americani autentici, chiar dacă de rangul doi. Iar dacă represiunea establishment-ului nord-american a fost în acest caz dură, foarte dură, a fost totuşi considerabil mai slabă decât cea împotriva unui partid politic care milita, în discursurile sale revoluţionare, pentru schimbarea radicală a raporturilor de putere în sânul capitalismului american. Confruntat cu o astfel de situaţie, şi înainte de orice acţiune violentă individuală sau de masă, capitalismul nord-american nu se încurcă în brizbrizuri, ci îi elimină fizic pe indivizii care-i fac probleme: în anii 30 – perioada marii crize economice – au plătit oalele sparte sindicatele comuniste; în anii 70, a venit rândul Panterelor Negre.

În ciuda strigătelor de gaie ale dlui Sarkozy, din timpul revoltelor pariziene, şi ale dlui Cameron de acum, puterea capitalistă poate dormi liniştită. Fără o clasă muncitoare autentică (în mod subiectiv, de negăsit astăzi!), condusă de un partid revoluţionar, dar având în schimb o turmă de şomeri visând încă la o soluţie miraculoasă (!) care să le aducă iarăşi capacitatea de consum din epoca celor „trente glorieuses”, cărora li se adaugă un lumpen destructurat social, atomizat în diverse etnii-religii, în bande etnice de bloc sau de cartier, tot mai numeroase şi mai frustrate de a se vedea îndepărtate de la agapele bunului de consum, al Capitalului şi al acoliţilor săi, starea de fapt actuală nu riscă mare lucru, poate doar, din când în când, o criză de urticarie socială. Capitalul, poliţia aservită lui, în cazuri extreme chiar armata (recrutarea nemaiexistând, pericolul de a vedea soldaţii pactizând cu inamicul pare îndepărtat şi el) cunosc perfect melodia, de la refren până la cuvinte. De aceea, cu bună ştiinţă nemulţumiţii sunt ţinuţi în chingile pieţei – adică în şomaj şi sărăcie – ştiindu-se, obiectiv vorbind, că pentru fabricarea câtorva bogaţi e nevoie de o sumedenie de săraci.

Iată de ce a gândi marxist în ziua de astăzi nu înseamnă cu siguranţă a recita din Marx ca un papagal cu diplomă, nici a-l înţelege în literă de evanghelie, ca nouă religie, cum foarte bine arătase Berdiaev. În ce mă priveşte, biserica de care țineam eu, în tinerețea mea școlară, anume cea calvină din Franţa, abandonând ideea de predestinare, dar propovăduind sacerdoţiul universal, m-a învăţat un fapt esenţial: că fiecărui credincios trebuie să-i fie lăsată o largă libertate în interpretarea textelor biblice. După aceea, transpus în gândirea agnostică a criticii sociale, am înţeles că a gândi ca un marxist autentic nu înseamnă să faci acte de bravură erudită în seminarii universitare sau să vituperezi contra sistemului în decorul unor show-uri „revoluţionare”, care nu sunt altceva decât versiunea de „extremă-stânga” a politicii-spectacol şi a politicii-marfă. În plus, să nu le fie cu supărare acelor suflete neconsolate debordând de ranchiună anticomunistă post factum, lecţia lui Lenin şi a lui Troţki, a lui Mai sau a lui Ho Şi Min o demonstrează din plin: doar a-l citi pe Marx e totalmente insuficient pentru cine vrea să şi acţioneze (dar e destul pentru a-ţi clădi o carieră universitară, ca Althusser sau Badiou): trebuie pricepută logica situaţiilor concrete. Or, această logică cere două calităţi cam rare la filosofii, sociologii şi politologii noştri, fără excepţie: e vorba de capacitatea de a întreprinde o analiză a realul conform modalităţilor a ceea Machiavelli fixase drept Fortuna şi Virtù. Numai acestea ne permit să înţelegem şi să cuprindem în plenitudinea sa Kairos-ul dinamicii politice şi să iniţiem acţiunea, ştiind că orice acţiune politică de anvergură este rezultatul interpretării unei mişcări, a unei dinamici, reprezentând, prin urmare, un pariu mereu nesigur cu viitorul. Din câte ştiu eu, în pofida tuturor discursurilor proletare, ortodoxe, unele chiar cu ochelari de cal, care vor să justifice post factum veracitatea teoretică a schimbării politico-economice, nici lovitura de stat botezată „Revoluţia din Octombrie”, urmată de adevărata revoluţie – războiul civil şi victoria Armatei roşii –, nici opţiunea grupului lui Mao de a renunţa la lupta armată proletară în oraşe în favoarea unei gherile revoluţionare în zonele rurale cele mai sărace, nici alegerea lui Ho Şi Min (aflat printre fondatorii Partidului Comunist Francez, la Tours, în 1920) de a iniția, în 1945, lupta de eliberare naţională împotriva colonizatorilor francezi alături de ţărani şi cu ajutorul implicit al armatei japoneze învinse, nici, în fine, alegerea lui Castro şi a lui Guevara de a-l răsturna prin forţă armată pe dictatorul Batista, omul mafiei nord-americane, cu ajutorul păstorilor analfabeţi (peones) din câmpiile cubaneze, iar asta împotriva analizelor marxiste ale Partidului Comunist cubanez, niciuna dintre aceste acţiuni n-a existat ca ipoteză, ca potențialitate în operele lui Marx şi Engels. Toate aceste acţiuni, unele transformând cu adevărat destinul politic al lumii (nu şi destinul său metafizic – cum crezusem o vreme, străbătut de un entuziasm naiv) sunt, într-un fel sau altul, antimarxiste, dacă ne ţinem de litera scrierilor politico-sociologice ale lui Marx; sunt însă profund marxiste dacă am priceput cum se aplică – la modul autentic şi cu toate riscurile comportate de aşa ceva – materialismul dialectic, folosindu-l adică în scopul luării puterii, a lui Virtù şi Fortuna.

Pentru a reveni la tema iniţială a acestor reflecţii, voi adăuga că revolta de la Londra, după cum şi manifestaţiile mai mult sau mai puţin agitate ale indignaţilor din Spania sau din Grecia nu aduc nicio atingere puterii Capitalului. Sigur, ele pot să enerveze, să jeneze ca o pişcătură de purice… dar te-ai scărpinat şi, gata, a trecut. Ştiind însă, cum am mai spus, că marile revoluţii comuniste sau para-comuniste din secolul al XX-lea s-au sprijinit în chip esenţial pe realitatea socială a maselor ţărăneşti, concluzia e la mintea cocoșului (7). Trebuie insistat asupra faptului că în ţările unde s-au întâmplat aceste revoluţii, comuniştii în multiplele lor variaţiuni teoretice au fost cei ce și-au asumat modernitatea radicală, fabricând nu numai un proletariat, dar şi clase de mijloc care, încet-încet, vor abandona idealismul sistemului sfârşind prin a-l răsturna: creatura îşi elimina creatorul, aşa cum omul l-a eliminat pe Dumnezeu din sensul general al lumii atunci când n-a mai avut nevoie de el în cursa pentru dominarea totală acestei lumi. De aceea, în contextul noilor vremuri postmoderne, hipermoderne sau de modernitate târzie, trebuie în chip imperativ regândite temeliile acestei potențialități.

Aceasta este sarcina pe care ar trebui să şi-o impună tinerii intelectuali marxişti: să identifice noul subiect al unei istorii revoluţionare ce-va-să-vină şi să de-vină. Dar pentru aşa ceva, ar trebui să renunţe la a mai frecventa liturghiile marxismului academic sau mitingurile văicăreţe unde se jelesc pe rupte înfrângerea Spaniei republicane şi a anarhiştilor în faţa forţelor fascisto-catolice sau staniniste, crimele Gulagului şi ale lui Pol-Pot, bref: să nu se mai cufunde în lamentaţii pe marginea genocidelor şi a nenumăratelor asasinate în masă din trecutul recent, căci acestea nu pot fi funcţiona ca lecţii etice, din simplul motiv că politica – fiind praxis – reprezintă întotdeauna un raport unic (idion, hapax) între o analiză logică a prezentului şi o acţiune orientată spre un viitor dorit, fie el infernul unui „viitor luminos”. Trebuie de asemenea abandonate şi manifestările unui antifascism de duzină (jucăreaua naivilor orbiţi de ignoranţă şi manipulaţi, care nu răzbat dincolo de spectacular, acolo unde se ascunde adevăratul lor adversar). A se renunţa, în aceeaşi ordine de idei, şi la agitaţia mediatică nechibzuită desfăşurată în jurul clovnilor prezentaţi drept candidaţi ai „stângii” la alegerile prezidenţiale (cei de „dreapta” – tot nişte clovni şi ei). A se slăbi şi cu pseudo-luptele feministe şi „ţiganiste” sau cu ecologismul de operetă – care sună atât de plăcut urechilor Capitalului dacă mă uit la sumele consistente vărsate de Bruxelles şi de alte fundaţii ale imperiului pentru aşa-zisele cercetări socio-etnologice! Să încetăm o dată pentru totdeauna a ne mai purta luptele pe teritoriul pregătit de Capital şi prevăzut cu atâtea portiţe de scăpare, cu atâtea supape de securitate pentru a ostoi temporar harțagul maselor. Trebuie să privim în ochi istoria prezentului nostru, de la origini până la destinul său ultim. De acord, nu e o treabă uşoară, cere multă răbdare, răbdare a conceptului, în sens hegelian, şi răbdarea unei praxis inovatoare, căci oamenii din generaţia mea n-au lăsat o moştenire prea strălucită tinerilor noştri prieteni şi camarazi. Mea culpa, mea maxima culpa – congenerii mei şi eu însumi n-am fost, ştiu, la înălţimea provocării pe care ne-a lansat-o istoria…

Septembrie-octombrie 2011

Traducere din franceză de Teodora Dumitru

Note:

(1) Vezi „Ökonomisch-philosophischen Manuskripte aus dem Jahre 1844”, prima ediţie, 1932, „Edition der Frühschriften von Marx”, Berlin.

(2) Când rapperii devin cu adevărat radicali, când denunţă condiţiile reale de trai de la periferii – fără sentimentalisme de doi bani şi fără furie trucată – sunt pur şi simplu cenzuraţi de media, uneori chiar acţionaţi în justiţie. Rapp-ul simulacru, însă, e primit de politicieni cu braţele deschise: a se vedea susţinerea primită de candidatul Sarkozy din partea rapperului Doc Gynéco…

3) Acelaşi joc pervers poate fi regăsit şi în manipulările neocoloniale executate de imperiul occidental. Pe de o parte, sunt favorizate mişcările tradiţionaliste contra forţelor moderniste ale popoarelor colonizate care doresc să lepede jugul colonial, iar pe de altă parte, atunci când aceste forţe tradiţionale devin autonome şi doresc, la rândul lor, să scape de foştii lor stăpâni, sunt combătute cu ferocitate în numele laicităţii moderne. Vezi cazul exemplar al talibanilor afgani: susţinuţi de Statele Unite împotriva regimului sovietic de la Kabul, ajutat de Armata roşie, după dispariţia pericolului sovietic începe lupta fără milă a Statelor Unite şi a aliaţilor lor împotriva aceloraşi talibani îndată ce aceştia au dorit să-şi administreze singuri politica externă şi veniturile datorate conductelor petroliere.

(4) Guy Hocquenghem, « Lettre ouverte à ceux qui sont passé du col Mao au Rotary » [Scrisoare deschisă către cei care au trecut de la gulerul lui Mao la Rotary], Albin Michel, Paris, 1986.

(5) Martin Heidegger, in “Parménide (Winter 42-43)”, vol. LIV, Gesamtausgabe.

(6) Martin Heidegger, “Was Heißt Denken? (Winter 1951-1952)”, vol. VIII, Gesamtausgabe.

(7) Chiar şi revoluţia rusă, cea din Octombrie şi urmarea sa directă, războiul civil, aparţin acestei categorii a revoluţiilor ţărăneşti, în pofida discursurilor post factum. Pentru a ne convinge de asta, e destul să citim Isaac Babel, « Cavalerie rouge » [vezi și ediția românească, Isaac Babel, „Armata de cavalerie. Povestiri din Odessa”, traducere și prefață de Victor Kernbach, Editura pentru literatură, București, 1967, n. trad.] şi cărţile pe care marele istoric francez Pierre Pascal, martor direct al evenimentelor din Octombrie, le-a consacrat Rusiei din 1917 până în 1921, « En communisme, mon journal de Russie, II tomes, 1916-1918, 1918-1921 » [În comunism, jurnalul meu din Rusia, 2 volume, 1916-1918, 1918-1921], L’Âge d’homme, Lausanne, 1977; după cum trebuie consultată şi inegalabila analiză a lui Berdiaev, « Source et sens du communisme russe », Gallimard, Paris 1937. [Vezi şi ediţia românească, Nicolai Berdiaev, „Originile şi sensul comunismului rus”, traducere de Ioan Mușlea, studiu introductiv de Vasile Boari, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1994, n. trad.]

Celor care mai credem in realitate

2011-11-14T01:16:00.002+01:00

...imi spui cum sa mor
cum sa scot miile de puroaie
din puhoaiele de amintiri
din seara cand mi-am nascut un nou avorton al lumii
caci, cu totii stim-noaptea visezi oamenii de pe facebook ingalbeniti-
gata sa construiesti orase, sa-i pui langa tine, sa
stii ca de aceea ne trezim cu zambetul
furat si cu ochii mici si cu gura picurand dupa prima cafea
neagra este viata, ne spunea un mosneag ce avea poze cu regele
cand a fost omorat
toti au plans si mi-au dat hainele lui-de acum sunt barbat
mi-au pus casca lui,plangeam si au vrut sa ma trimita pe front
stati stati nu am numai noua ani, am jucarii de hranit chiar,saracele jucarii, calutul de plus ce trebuie scos la iarba verde
sa nu uitati de el pana mor sa nu uitati de porumbei si sa scoateti mingea din copac ca a ramas de la fotbal acolo
nu spuneti pisicilor vor mieuna dupa bunic, dati-le lapte

sunt de fapt o oglinda de drumuri
cu casca pe ochi mi-au spus sa fug sa lupt
sa leg steagul de armata lui kossuth si hitler
sa trec nistrul,mi s-a spus in timp ce stateam pe covor
educatoarea ne citea zgomotos despre eroi si imagini
de crezi ca sunt aproape joc de carne dulce si grea
un doi un doi

Gândurile unui iubitor de jazz de pe Bega

2011-11-11T22:46:00.002+01:00

Thoughts of a jazz lover from Bega River

Pentru unii melomani, jazzul devine mai mult decât o simplă experiență senzorială; ajunge să submineze inconștient întreaga ființă, până când devine état d'âme. Petre Ilieșu se pliază întocmai pe acest șablon al evoluției muzicale. Volumul Jazz ca stare de spirit, apărut la Editura Planetarium în 2010 se dorește a fi atât o evocare a unor „feerice festivaluri de jazz”, cât și o scriere memorialistică, presărată de evenimente mărunte, dominate de zodia notelor și a măsurilor.
La fel ca Bela Kamocsa, care în Blues de Timișoara (Editura Brumar, 2010) declara că acest oraș, datorită situării, are muzicieni valoroși, și Petre Ilieșu a fost influențat în perioada liceului și studenției de situarea în proximitatea altor culturi, care ofereau o altă perspectivă. El amintește de emisiunile sârbești de la Novi Sad, care transmiteau concerte jazz și care i-au modificat productiv afinitățile. El declară că într-o primă fază a trăit alături de o generație care se vroia când disco, când flower-power. Nu ajunge să se dezică de fiecare din genurile parcurse în timp, deoarece nu dorește să realizeze o ierarhie interioară. Într-un mod alternativ, el vede aceste perioade drept palete cromatice care reflectă într-un mod diferit același adevăr artistic.
Nume precum Esbjorn Svensson, Vijay Iyer, Garbarek, Anjona Thomas sau Jean Luc Ponty sunt prezentate din prisma ascultătorului, indiferent că este în fața unei scene cu o acustică impecabilă sau în fața unui laptop, așteptând ca anumite persoane să apară în virtualitatea programului Yahoo Messenger. Fără îndoială, muzicianul în jurul căruia pendulează întregul volum este Esbjorn Svensson, despre care declară că este un pianist care a oferit un concert uluitor în Timișoara, cu câteva luni înainte de moartea lui. Ilieșu este mulțumit de modalitatea acestuia de a fuziona clasicul, jazzul melodic cu ritmuri de drum’n’bass și fusion.
Scriitorul trăiește o relație tainică cu fiecare dintre jazzmani. Dacă Vijay Iyer este interpretul care îl „acompaniază” pe scriitor într-o zi de duminică, alături de cana de ceai verde care așteaptă să fie băută, Garbarek aduce prin muzica sa problema distanțării și a apropierii prin artă. Oregon este un partenerul muzical în plimbările cu mașina de pe drumurile lăturalnice. Constatăm și o opinie antitehnologică puternică; alternativa pentru ieșirea din ”Epoca de Plastic”, după cum pastișat este caracterizată decada noastră, rămâne tot muzica, deoarece este o depășire atât a Cuvântului, cât și a Materiei.
Eventualul lector este atenționat, oarecum cu o voce sfătoasă, despre faptul că fiecare dintre acești artiști din volum reprezintă nu doar un nume cu rezonanță străină, ci un „întreg teritoriu muzical, o insulă de referință în arhipelagul jazzului”. Jazzul ajunge să fie un mod de a ajunge la Ființă, prin depășirea oricărei bariere a temporalității, devenind o necesitate, un drog, o constatare și o senzație ultimă pentru Petru Ilieșu. Erudiția nu lipsește, autorul vorbind ca o autoritate în domeniu, dar fără a construi un text științific anost: sunt niște opinii pertinente ale unui meloman înrăit după liberele compoziții ale jazzului.
(Revista Steaua, nr.8/2011)

Poeme baroce într-un secol postmodernist

2011-11-11T22:41:00.000+01:00

(Baroque poems in a postmodernist century)

Paloarea de Ioan Morar este un volum ce configurează poezia într-un domeniu al scrisului determinat de angoasă și de teama față de o moarte iminentă. Volumul a apărut în 2010 la Editura Brumar din Timișoara și adună parabolic poeme scrise obsesiv în maniera unei dureri a existenței și a dorinței de purificare prin pozie. Elementele metatextuale vin și completează în surdină un text liric plin de imagini șocante, uneori cu un iz stănescian („vreau să facem un viaduct pentru sângele /străin”), alteori folosindu-se o sintaxă mai mult blagiană, care dorește să accentueze o criză identitară („nu numai pentru că ești tu/ mai mult pentru că sunt eu”).
Imaginile aduc în fața cititorului diverse ipostaze ale unor forme aflate într-o difuziune lichidă. În fapt, textul în sine este pentru Ioan Morar o imposibilă situare în spațiu, o relativizare și plutire într-un univers neînțeles. Asistăm în volumul Paloarea la un nou „horror vacui”, o spaimă cauzată de lipsa oricăror certitudini. Soluția poetului este căutarea în alteritate. El nu va recurge însă la modelul Rimbaud, folosit ca și pretext ”Eu este un Altul”, ci la schimbarea termenilor ”Altul e eu” (în poemul et altera pars).
Poemul circus optimus subliniază necesitatea trăirii în jurul propriei povești. Lumea este alcătuită din mai multe discursuri, sunt mii de voci care strigă în diferite tonalități lucruri incongruente. Această stare înlocuiește atât spațiul, cât și timpul, devenind chiar o gamă matricială: „aici ne-am născut”. Poetul precizează că în orice discurs urmărim doar anecdota, oferindu-ne exemplul „poveștii cu gladiatorul”, în care la final mereu leii vor fi cei lăsați liberi să ucidă. Această angoasă determină elanul, vitalitatea și exuberanța.
Ideea imposibilității exprimării Cuvântului este exprimată și în poemul-manifest et altera pars. Și în acest poem avem exprimată prin mijloace imagistice similare viziunea sinelui în alteritate. Poetul este astfel la rândul lui o succesiune de voci anterioare lui.
O altă dimensiune pe care o putem observa în Paloarea este afinitatea poetului pentru termeni și procese observate de și în către medicină. El încearcă să metaforizeze și să construiască un poem al corporalității, în care literele iau forma celulelor, identitatea textuală este ADN-ul, iar fluxul sanguin este parcurgerea textuală. Uneori prea „tăios” și responsabil, cu o sfătoșenie pioasă, aflăm soluția „nedumeririlor ființei” care este linia ADN-ului, privit atât ca un lanț de molecule, cât și ca o identitate genealogică. Omul este minimalizat și văzut ca „un popas al palorii”, adică este prins într-o succesiune de puncte continue, într-un „film în care joacă toată lumea”.
O focalizare inedită este oferită asupra unui caz de moarte clinică; pentru Ioan Morar fiecare dintre noi are ascunsă moartea „într-un ungher al trupului”, iar acest fenomen se află la marginea rațiunii medicilor, în contrast cu „întunericul din lăuntrul nostru”, un loc fecund, al Misterului. Se mizează pe afirmarea unei estetici a ascunsului, e esențelor: „în sânge e numai sânge/ zic anatomiștii /ce vezi e numai ce vezi/ În sânge nu e numai sânge /În moartea mea sunt și eu”. Spaima urmărește, întocmai ca un dublu, pe parcursul întregii vieți; ea ajunge să ne ocluzioneze firea, declară poetul. Singura religie veridică în care există supraviețuire, „viață după moarte”, este scrisul: „apoi m-am întors la scris ca la o religie în care nu mor toți”. Astfel, refugiul morții este textul care fixează o identitate pentru eternitate. Construcțiile metaforice vin în completarea acestei idei: „cu ce e mai bună o lumânare de ceară/ decât lumânarea de sânge/ și carne/ care sunt eu?”. Această construcție explicitează structura întregului volum: imaginea lumânării care se consumă, la fel ca arta, pentru a lămuri și a lumina, chiar și pentru scurt timp o anumită frumusețe. Ritmul morții este accentuat parcă tot mai mult înspre final, unde poetul își asumă rolul de nod într-un lanț mult prea lung prin amintirea unei mame „stând fără vârstă/ ghemuită pe scăunelul de lemn în pridvorul eredității/ și dezghiocând păstăile de mazăre dulce”.
Comparațiile exprimă și ele acest fior al trecerii, ce pare a fi un lamento scris într-o gamă minoră. Ele par a fi rupte din monologul unui condamnat la moarte, care nu mai are țel sau speranță: „obosit/ca o carte ținută prea mult/în întuneric/ca o primăvară/adusă cu forța/am rătăcit apărat/de o pavăză neputincioasă”. La Ioan Morar se simte o convulsie a gândurilor care ajunge să fie foarte bine structurată în poem. Dezordinea și spaima ce sunt transformate în frumos, cu un remarcabil simț estetic.
(Revista Steaua nr.8/2011)

Discursul Regelui.

2011-10-28T14:27:00.000+02:00

Din Paris, de pe îndepărtate meleaguri, am desfăcut o sticlă de vin în seara zilei de 25 Octombrie, atunci când Regele Mihai I al României a avut aniversarea de 90 de ani. Printre zappuieli pe internet, opinii jurnalistice care mai de care mai pertinente sau nu, susținând fie tabăra lui Băsescu, cum că ”regele ar fi un trădător”, fie un idealism absolut, am dat de discursul Majestății Sale în Parlament, postat pe youtube la câteva minute, ”la cald”.
Desigur, prima dată în 65 de ani. Nu participă Băsescu, Boc, Guvernul pare-mi-se. Poate că nu au fost la nivelul acestuia și au susținut dintr-un gest de snobism că sunt împotriva lui. Trebuie să ținem seama de faptul că și în această situație Regele a dat dovadă de multă finețe și un discurs cât se poate de simplu, aparent clișeic, dar care ascundea fie o iubire de țară, fie anumite idei care nu puteau fi spuse în gura mare.
Încă din Renaștere, monarhii s-au preocupat foarte mult de imaginea în public (credeți că chestia cu liderul a apărut odată cu media? No way!) și au înțeles că elementul cheie este să apari rar în public. Să fii căutat, să ai o anumită discreție și să dai de înțeles că nu oricine are acces la tine. Amintesc de regina Elizabeta care a oferit puține discursuri publice, dar acelea care au fost, au fost bine punctate. Este vorba de Chariot Speech, susținut în fața unui public exclusiv masculin, către ofițerii care urmau să lupte cu Armada Spaniolă a doua zi. Și i-a îmbărbătat.
Când te adresezi astăzi Parlamentului, indirect te adresezi întregii țări. Media se ocupă îndată de acest lucru. Se pare că a ales varianta mai elegantă, evitând să facă baie de mulțime (ar fi putut la fel de bine să se adreseze televizat- ca și mesajele de Anul Nou sau de la balconul Palatului Elisabeta sau de la Săvârșin). Cuvinte simple, ca să fie înțeles de către muncitorul de la UNIO, țapinarul de pe munte, profesorul cu jumătate de normă sau școlarul care nu știe prea bine cine este regele și de ce nu are coroană, ca și în desenele animate.
Fără gesturi bombastice, fără evocări megalomane, a punctat ce a avut de punctat. A îmbărbătat pe cei care mai cred într-un ideal monarhic sau nu. Cred că i-a îmbărbătat pe cei care credeau și mai cred încă în cuvântul numit ”demnitate”. Să te adresezi unei țări de la pupitrul unui înalt spațiu politic atunci când conducerea țării este împotriva ta, asta numesc eu gest de disidență absolută. Să demontezi un sistem parcă fără să vrei, din interiorul lui. Să produci un scurtcircuit, după cum ar zice Zizek.

September 1913.

2011-10-27T15:18:00.002+02:00

The poem “September 1913” was published first in Irish Times as entitled „Romance in Ireland” and makes a clear reference to an ideal past, which is to remain only an illusion. This was written in 1913, during a period of uncertainty of realizing the Irish nationalistic aim. During that year, 400 employers had locked out 25000 workers of their jobs. This caused a need for unionizing. Yeats expressed here his disenchantment with the patriot movement, as he saw it, by the values of the Catholic middle class, of which he was against. By using some past heroes images, he is invoking their prestige and actions in order to demonstrate the difference between their times and the current situation. The tension between the past desires and the present situation is very clear in this poem, but we must ask ourselves how manages Yeats to emphasize this problem and what is his position in the poem “September 1913”. Has he the nostalgia of the Golden Age or the voice hopes for better times in this poem? His face is nostalgic or towards the future? Has he the feeling of disappointment or expectation?

(The heroic images present in the text):

O’Leary-a leader of the Fenians and had one of the strongest influences on Yeats. O’Leary, born in Tipperary, became a Young Irelander in 1848 and joined the Fenian brotherhood, becoming editor of the Fenian newspaper Irish People. He was arrested and imprisoned in 1865, served five years of a twenty-year sentence in prison and the other fifteen in exile, in France. Yeats admired him very much and during his last ages, he thought that he was „the handsomest old man I had ever seen”.

Fitzgerald, Edward- Lord Edward Fitzgerald was an Irish patriot (1763-1798), member of the United Irishmen. He wanted to secure French help for the Irish people, was caught by English authorities and he dies because of the wounds he received.

Robert Emmet- was a great Irish patriot. He was exiled to France and when he returned to be near to his beloved one, he was captured and sentenced to be hanged. Yeats’ great-grandfather had been Robert Emmet’s friend and was suspected and imprisoned though but a few hours”.

Wolfe Tone- was a famous Irish revolutionary who sought to unite Catholics and Protestants against English opression. He worked for his cause in France and America. He was caught, tried, and sentenced to death in 1798, but he commited suicide before the sentence could be carried out.

(Conner, Lester I., A Yeats dictionary:persons and places in the poetry of William Butler Yeats, Syracuse, New York, 1998)

A.”Vanitas, vanitatum et omnia vanitas”

First of all, the poem is structured into four stanzas, each having eight-lines. The modality of the discourse is rising throughout the text, culminating at the end of it. The direct appellation in “you” (line 2) is to the Catholic middle-class. Yeats was against their actions regarding the nationalistic movement. In this case, by using this pronoun, the reader is put into the realm of the situation and hears a highly tragically-voice, which always wants, like in the Greek tragedies, vengeance. It is the same similar case like in the cry of Electra from Sophocles or Eurypides “Electra”. We might tend to say that Yeats has the nostalgia of the early century, considering the following lines in the poem. The image of „greasy till” can be a continuation of the lamentation from the first verse. The metaphor comes from an early reference, from a speech the poet made in July 1913, when he describes Ireland as a failed project, as a „little greasy huxtering nation”. This lamentation can classify the text into those that summon a past nostalgia, like the Ecclesiast, Hesiod’s Theomachia, some Indian epics or some Baroque themes and paintings. If in the previous mentioned works, a better past moral situation was being painted, in our poem we have another type of invocation.
On the other hand, the tone is sometimes ironical, like in the first line or in the 6th line („For men were born to pray and save”). If the poet would want only to glorify the past situation, he would not use a sort of language like in this situation, even if he would compare the nothingness of the present contrasting with the future actions. He then uses the line "dried the marrow from the bone”. This is symbolism for the Sellers taking away the courage out of Ireland because all they care about is money.
The phrase is constructed in a very complex manner with many subordinate clauses (line 1- ”what need you,) as long as five lines in each stanza. This may suggest the direct implication of the poet and his need of constructing a political discourse, with many syntactic constructions. This type of speech is recurrent in the political field.

B.The image of the past heroes.

We can ask ourselves why the poet uses the figures of the great Irish warriors in this text. Should the reader from 1913 take an example from their eroic actions or their signification is deeper in our poem? Without doubt, the most proeminent figure is that of O’Leary, present in each stanza, in the last verse. In the first three stanzas, the structure is repetitive: “Romantic Ireland’s dead and gone,/It’s with O’Leary in the grave” and in the last two lines, to this structure it is given a more dramatic meaning: “But let them be, they’re dead and gone,/They’re with O’Leary in the grave”. The key to interpreting their role lays in the second stanza (lines 9-10). The pronoun “they” manages to comprise all the personalities under one word and the main attribution of the heroes is that they “were different”. This can be an aspect of the nostalgia of a Golden Age. The evocative image of the “the names that stilled your childish play” could be interpred as the influential memory of the four Irish partisans.
The feeling of sadness and the incapacity in front of history reaches the climax in the third stanza, by summoning the old heroes. This is a recurrent theme for the Romantic period, when poets from all Europe use the names of those who fought for the liberation of the nations. In this context, the situation is different. The anaphor and the repetition of the conjunction “and” being present in lines 19-20 may suggest an ascending implication, with a great implication from the poet: “For this that all that blood was shed,/ For this Edward Fitzgerald died,/And Robert Emmet and Wolfe Tone”. The image of “wild geese” make reference to the Irishmen who served abroad in the armies of France, Spain and Austria, largely as a result of the Penal Laws passed after 1691. We can make a parallel between this metaphor and the historic context: in that period many Irish were emigrating due to harsh circumstances. The image of O’Leary is very important in this poem because gives a clear historical and biographical reference. This national hero belonged to Yeats’s romantic conception of Irish nationality. The spatial reference “in the grave” makes reference to the funeral of O’Leary, where the poet could not attend. His death in 1907 seemed to be the last link with the Romantic ideals of 1848.

C.The invocation of the divinity vs. the religion of liberty

In the first stanza, we have a more religious field, Yeats using words or phrase like : “add the halfpence to the pence”, “prayer to shivering prayer”, “men were born to pray and save”. The last image is taken directly from the Medieval canonical principle that should follow everyman: “ora et labora”.
The irony is continued throughout the poem, as in line 6 („For men were born to pray and save”). The tone is totally changed in the last two verses of the each stanzas, sounding as a repetition which wants to call for the regret of the poet for his ideal being totally lost: “Romantic Ireland’s dead and gone,/ It’s with O’Leary in the grave.”. The inversion in line 12 (“little time they had to pray”) gives speed when reciting the poem. On the other hand, the meter of this verse is shorter than the rest from the stanza, becoming clearly very distinctive. This can be an allusion to the act of praying or the uselessness of it in the context of the clear situation. The short length of this verse may also suggest the sacrifice of the heroes.
The interrogation “And what, God help us, could they save?” (l.15) follows the same idea of desolation, of the thought that the idea of nationalism was in vain. Also, by using the sentence ”God save us”, this poem gains a distinctive sign of orality. A problematic use is that of the word ”delirium”. Norman Jeffares in ”A Commentary on the collected poems of W.B.Yeats” insists on the fact that this word was not used in Yeats’s poetry only for two times, in this poem and in “The Tower”. This use makes a clear reference to an occult or pagan power, clearly being in contrast with the dogmatic, orthodox point of view.
The use of the word “delirium” is to emphasize the contrast of his heroes with the uncultured excitement of his own times, using Swinburne’s word to act the old and belittle the new Ireland. This word appears only once elsewhere in Yeats’ work (in “The Tower”) and might be recalling of the state of trance of the Celtic or Scandinavian warriors (called berserker) that enabled them to suffer the most wounds without noticing them. In this context, it suggests that the word bravery involves in his meaning also the signification of madness.The solution that Yeats is giving in this poem that of a national divinity, making a syncretism between the Christian and pagan mythology.
In conclusion, we can observe that this poem tries to mingle the Christian point of view from a Protestant vision, mingled with some of pagan or mystic sources and deals with the theme as old as the world of the evanescent time. In ‘September 1913’ Yeats expressed his disenchantment with the nationalist movement, dominated, as he saw it, by the values of the Catholic middle classes, believing that ‘men were born to pray and save’ and “add the halfpence to the pence/And prayer to shivering prayer”. The refrain was somehow denied by the historical facts. In other words, the Romantic Ireland was after the First World War not a “dead and gone” country, but existing and demanding for its recognition worldwide. Yeats in this poem is like Janus, the Greek mythological figure: with one face looking to the past and with the other to the future.

Țiganii noștri și ai lor.

2011-10-15T14:04:00.005+02:00

De o vreme încoace pe Internet și pe mai toate formele de media a apărut un nou videoclip ce stă să șocheze multă lume.Intelectualii tihniți încep să scuipe, să huiduie și să se lepede de gusturile lor muzicale de ieri, iar alții și alții postează de zor comentarii pe youtube și pe alte mediateci online. Este vorba despre o interpretare a melodiei ”opa cupa” a lui Goran Bregovic în parteneriat cu Florin Salam.
De pe margine, românii stau și se miră, se crucesc, bătrânele mai scriu un nume pe pomelnic, iar alții mai aprind o lumânare la racla ”Vii” de la bisericile din cartier. Pe de altă parte, publicul occidental stă exaltat, bate ritmul cu stângăcie la dans. Amintim aici mai ales francezii, obișnuiți de mai bine de 20 de ani cu tot soiul de melodii de la Fanfara Ciocârlia și Taraf de Haidouks și trecuți prin proiectul muzical-cinematografic Latcho Drom, destul de reușit de felul lui.

Chiar dacă nu ai o ureche muzicală de profesor de pian, este foarte simplu să îți dai seama că este o ruptură ireconciliabilă între ce cântă Goran și ce cântă Salam. Dai un play, auzi 2 secunde de vioară (electrică, dar ce contează), cu un motiv de baladă țigănească. Sună promițător, după care brusc, ești bombardat cu acel lamento atât de caracteristic manelelor românești. Intră fanfara: recunoști ușor structura ce apare atât de des în melodii de la Bubamara la Kalashnikov, mai auzi un trombon, o trompetă și o bătaie alertă, de dans. Vocea lui Salam, cu obiectivitate spus, nu se potrivește deloc, mai ales prin mesajul scurt: „trăiți-vă viața, mă, că doar o viață avem”.
Cadențat, cu un ritm al versurilor ce vrea să se plieze pe ritmul tobei, solistul se pare că face anunțuri de tipul ”pentru nănașul mare, fără număr,fără număr”. Mai dureros este un fapt ce însuși Salam îl constată: „am ajuns în Anglia/ Franța și Germania”. E un fenomen care pentru publicul din Vest este destul de exotic, iar un francez cu siguranță nu va face acea deosebire între Goran și manelele autohtone. Vorbim și de simpatia pentru țigani în Vest, în mediile culturale înalte, spoite cu conceptul de multiculturalism până în sânge (vezi filmele Gadjo Dilo,Transylvania și altele) în contrast cu lumea din metrourile capitalelor europene. Exotismul, ca rang estetic suprem.
Ca și fapt divers, avem de a face cu o prelucrare a unei melodii mai vechi a unui cântăreț sârb, pe nume Šaban Bajramović. De fapt, originea lui țigănească este incontestabilă, dar este considerat o legendă. Goran a mai colaborat cu el, dar în prezent interpretul a trecut la cele veșnice. Parcă melodia are o autenticitate mai mare, amintește fie de nunțile anilor 80-90 de pe la căminele culturale de prin satele românești. Chefuri spoite cu bătăi, cu certuri între nuntași și cu beții de care tot satul râdea a doua zi. În orice caz, se distinge clar o rezonanță diferită,fără lamentouri bombastico-nule. Fără să anunțe de 10 ori în melodie că este balcanic, versiunea originală reușește să își asume identitatea, fără să forțeze deloc nota. Coveruri s-au mai făcut și de către niște formații klezmer și au reușit să dea o variantă pertinentă, cu un ritm mai alert dat de schimbarea tobei cu acordeonul evreiesc.
Ce putem să-i spunem maestrului Goran Bregovic în situația de față? În fond, trebuie să luăm în seamă și faptul că el a colaborat cu mulți artiști sau muzicanți din întreaga zonă a Balcanilor. Și totuși,parcă maneaua nu e ceva tipic pentru această zonă.Populația rromă din Ungaria, deși are un repertoriu uluitor în ceea ce privește patrimoniu muzical, nu prezintă această formă muzicală. Nici bulgarii; nici sârbii. Anumite valențe ritmice le putem vedea în anumite melodii populare grecești din Peloponez. Totul este explicabil din punct de vedere istoric, iar maestrul Cantemir a observat-o pentru prima dată acum sute de ani. Maneaua la origine este un stil turcesc, preluat de anumiți țigani ce cântau la curtea Istanbulului și adus în Țările Române în perioada fanariotă. Chiar și Anton Pann, celebrul folclorist, pe la sfârșitul secolului al XIX-lea adună și scrie anumite manele. La începutul secolului XX, acest stil muzical a fost „rafinat” de către lăutarii olteni și de cântăreții mahalalelor, iar prin anii 1950-1960 s-a impus treptat ca un stil aparte, în cadrul populației rrome din sudul României.
Încet-încet, după anii 1990 acest stil muzical a căpătat amploare odată cu promovarea lui în diverse mijloace mass-media. Trebuie să fim foarte atenți pentru că ce vedem astăzi prin Salam,Guță și alte variațiuni pe tema asta sunt lucruri total diferite față de scrie Dimitrie Cantemir sau Anton Pann. Dacă doriți să vedeți monstre de manea tradițională, recomand cu căldură formația Trei Parale, constituită din etnomuzicologi care cunosc foarte bine problema și reușesc foarte frumos să o promoveze.
Până una-alta, strigăm hora lui Goran Bregovic și se pare că acest interpret a fost considerat a fi cel mai bun pentru a arăta adevărul din țara noastră. Concept balcanic dezbătut până în pânzele albe de către mai marii academicieni, iată că la o nuanță artistică acesta stă să cadă.

Blues din Timișoara, în toată țara

2011-10-11T08:28:00.001+02:00

Fără a aduce formulări clișeice și imagini bombastice, volumul autobiografic al lui Bela Kamocsa, intitulat „Blues de timișoara”, reușește să redea viața muzicianului care a cântat atât cu Phoenix, ca membru fondator, cât și cu Gramofon și mai târziu Bega Blues Band, reușind să acopere astfel o paletă vastă a scenei moderne, de la jazz până la beat și rock. Cartea apărută în 2010 la editura Brumar surprinde atât prin naturalețea și finețea exprimării, cât și prin modul de abordare și retrospectivă a propriei vieți a autorului.
Locul central în care se petrece întregul discurs este Timișoara. Acel oraș care încă din memoriile din perioada copilăriei apare ca un spațiu al burgheziei, un loc în care culturile se întâlnesc, dar nu se ciocnesc. Dovada este reprezentată de însuși autorul,de etnie maghiară, care încă din tinerețe leagă prietenii strânse cu sârbi, germani sau români. Volumul reușește să surprindă drumul de la „mândria de a fi golan” la studentul care fondează și cântă cu Phoenix, continuându-se cu ruptura de rock, în favoarea jazzului. Este interesant faptul că momentul Phoenix nu este văzut ca unul de maxim apogeu, ci este tratat într-un mod pertinent. „Kamo” reușește să puncteze atât momentele bune, cât și să observe slăbiciunile ce au existat între membri.
Autobiografia oferă o imagine a culiselor din spatele scenei muzicale de dinainte de Revoluție, când promovarea unui nou gen muzical (atât jazz, cât și beat) era echivalentă cu o sfidare (uneori neintenționată) a sistemului. În această categorie nu este inclusă doar nomenclatura sau Securitatea, ci și instituțiile muzicale (Uniunea Compozitorilor) ce nu acceptă să propage decât muzică în limba română și populară. Bela Kamocsa își amintește că cenzorii treceau cu vederea peste anumite texte scrise în limba engleză sau care aveau un mesaj politic clar (ex.Nebunul cu ochii închiși).
Prin parcurgerea cărții, cititorul va observa faptul că muzicianul a evoluat spectaculos, de la etapa mimetică a interpretatului de coveruri cu formația Shadows, la cea a compoziției (Phoenix) și autoperfecționarea ce o instituie acest dificil gen muzical care este jazzul. Condimentat cu o participare activă la Revoluția din 1989, textul îl înfățișează și pe basistul patriot, care chiar dacă soția lui pleacă în Germania, el nu își părăsește Timișoara pentru nimic în lume. Astfel, „Blues de Timișoara” este un volum recomandat tuturor celor care într-un mod sau altul au avut contact cu muzica lui Kamo sau măcar au abordat aceeași modalitate de a ieși din sistemul comunist prin intermediul notelor, a audițiilor și a instrumentelor muzicale. Nu lipsesc părțile emoționante, momentele tensionate din viața acestui faimos jazzman care printre altele a consolidat această trăire muzicală în România.
(Revista Steaua,nr.6/2011)

fără parcare

2011-10-09T00:01:00.003+02:00

copacii își sting timpul bătut de sunetele de mașini
tot mai mult se aude cum sub picioarele noastre
fug dragoni de fier, pe sub trotuare, prinși între tuneluri de beton
uneori respiră prin canale și își aruncă aburii din nări sacadat
vagabonzii iarna se adună în jurul lor pentru a-și mai încălzi pielea
ce a devenit tare ca o scoarță de stejar din pădurile de la munte
mintea cuprinde tot mai dese dileme
fiecare își vede de propriile gânduri sau mai fredonează
(frenetic, evident) vreun refren ce-l aud în căști crezând că vor
fi rockstars
my dears, suntem doar niște pietoni, călcăm pe peluza inimilor
traversăm de două ori pe an un frenetic dans al nemuririi,
am vrea să-l învățăm să știm ce se întâmplă
când coborâm și noi ”six feet under ground”
să vedem care e treaba cu acel dragon,cum ne mănâncă viscerele,
cum ia fiecare venă și o întinde ca pe o rădăcină prin pământ,
cum radiar construiește cu oasele un punct de sprijin
și cum pune frumos, inima în centru pentru ca să creadă că va răsări
o plăntuță, un copac sau o pădure de destine arse.
mai degrabă deocamdată să privim șantierele, care înghit dimineața orice vise
în fundațiile lor de beton armat și în viețile de muncitori obosiți
care se trezesc, în suburbii, fumează și își trăiesc frenetic viața
își spun dionisieni, nu pentru că ar sta la coada zeului vinului
unii cred că așa li se spune de când sunt pe lume
vin dintr-un oraș cu același nume, unde noaptea, valuri de năluci vânează orice rătăcit din gări
loc unde cerșetorii devin bogați ai sorții, nebunia este alternată cu civilizatul
te aștepți să vezi că îi spun Sin City
de fapt nu e, e simplu de tot:
cineva îmi spune că doar aici nu găsești un loc de parcare.

Despre Paris. Scurte gânduri.

2011-10-02T20:56:00.003+02:00

Paris, două săptămâni de viață. Mai degrabă, dacă o luăm așa, o săptămână și cinci zile în Villiers-sur-Marne și două zile în Saint-Denis.Cu călătorii aferente în Orașul Luminilor. Pentru început, impresia mea generală este că Franța devine, printr-un cuvânt poate mult prea elegant, prea cosmopolită. Să fiu mai exact, exemplificând prin cazul meu de student Erasmus ajuns la Paris. Cum bursa este destul de mine pentru a-mi acoperi cheltuielile de ședere în oraș, am hotărât să stau la o cunoștință,în suburbie, unde prețurile sunt mai avantajoase față de zona centrală.În schimb,din primul moment când am intrat în metrou, am suferit un șoc:negri, negri,arabi,haitieni, kenyeni, botswanezi și alte variațiuni pe acest gen. Nu aș avea nimic dacă ar fi un raport echitabil de 1/1, dar în unele zone, proporția de persoane de altă etnie decât franceză bate bine de 80%.
Parisul este o lume bipolară, fraților. Un oraș care se spune că este cel mai scump din lume, deoarece reușește să păstreze acel miraj al unei urbe de secol XIX, în care poeții se plimbau și își beau absinthul pe malurile Senei.Cu toții am fost îmbătați de astfel de povești din momentul în care deschidem manualul de franceză, până când ne suim în autocar și ajungem într-o vacanță în Franța. Centrul, zona Champs-de-Mars,Notre-Dame, Sorbonne,Sena și cam tot ce înseamnă vestigiu istoric, este foarte bine conservată și promovată. Avem bistrouri, braserii, restaurante și câte și mai câte.
...!Dar este un miraj. Dacă se continuă așa, (demografic vorbind), peste 30 de ani bagheta și croissantul franțuzesc vor fi înlocuite sigur de lipia și șaorma islamică. E un oraș susținut de către șantieriști români,ucrainieni,ruși,basarabeni,negri, arabi, maghrebieni sau haitieni. The low-class people. Închei paranteza puțin mai lungă despre ce se întâmplă demografic pe aici.

Deocamdată n-am început cursurile, sper să fie bine, să se plieze pe așteptările mele și să vin cu niște chestiuni înapoi. Clădirea este impozantă, dar nu îmi este suficient. Deocamdată nu am cunoscut lume multă, m-am învârtit printre studenți erasmuși români. Cu franceza stau ok, satisfăcător, chiar nu mă pot lăuda, înțeleg. Mi-e mai greu când un arab care stâlcește la rândul lui mesajul vrea să îmi transmită ceva. Pe fiecare manual de franceză ar trebui să stea scris, dacă își recunoaște limitele didactice: ”limba franceză vorbită nu seamănă deloc cu cea scrisă”.

Și totuși, în fiecare seară văd turnul Eiffel de la mine de la geam. Și atunci îmi vine parcă să ignor orice altă problemă. Alors, cu postări promise, pe curând

catedrală

2011-09-22T23:40:00.002+02:00

de data asta toate ferestrele își adună cioburile
materia se întinde pâdurea de semne până aici,
fundațiile de cuvinte ce vor să fie sfinte se aștern
cărămidă după cărămidă, vezi cum tot mai mult cum ia forma unui perete
alb de formă,
fără ca să cadă peste noi, privitorii de la margine, ce nu pricepem mai nimic
dar din snobism
facem trei poze, pe care să le punem pe pagini de socializare,

nu uit cum oamenii sfinți rând pe rând
au venit cu măgărușii lor, cu ce aveau mai scump prin casă,
s-au așezat frumos în perete, au privit piața de dinainte
și au făcut cu ochiul la fiecare trecător

până și dracii s-au pus mai sus cu o treaptă
chiar acolo de unde se trag clopotele mari și groase (pe sunete surde,
în ritmuri rare, de tobă de marș)-
așteaptă să se urce oamenii, să se minuneze, să cadă
în bolgii mai adânci, tot mai adânci
să treacă de lacuri înghețate:
știm, ne învățăm de la bătrânul Dante că acolo stă ferecat
al lor soare renegat.

și încăperi mici, cât un ochi de furnică, cât o lăbuță de câine,
cât trei solzi de pește
în care vrei să te înghesui; ai putea și chiar te rog
urcă-te pe ele,
du-te-n voia ta.

Pe ultima sută de metri.

2011-09-17T07:40:00.002+02:00

Oau! Am ajuns și la acest moment. Cu câteva ore înainte de plecare, cu emoții, certuri cu părinții pe orice nimic, puțină răceală, un telefon pierdut acum 2 zile, cam la asta se rezumă în mare ce am trăit. Sunt foarte curios să văd cum e Parisul, cum este unde voi sta, mai ales că este puțin în afara metropolei. Am auzit povești și povești, de la orașul luminilor, la români și arabi care nu se sfiesc să îți dea în cap în mijlocul zilei. Vom vedea ce va fi. Deocamdată, singura mea informație mie în mie corectă este Google! Earth, prin care am reușit să mă mai dumiresc puțin cu orașul.

Până în decembrie, schimb domiciliul în Franța, merg cu povestea numită ERASMUS. Deocamdată, lista de acasă sună cam așa: să îmi iau cu bine toate examenele, să vizitez Luvrul de-a fir a păr (câte o galerie, nu mai mult), să ajung la Dani în Londra, să îmi finalizez mini-proiectul de cercetare și să savurez cât mai mult din atmosfera pariziană. Dacă voi avea internet, în câteva zile voi reveni cu postări calde, de la fața locului. Merg să mai învârt șnițelele în tigaie, să mai pun un pantof în bagaj și încet-încet să îmi iau „la revedere” de la România (chit că unde merg probabil sunt mai mulți români decât în tot județul Satu Mare).

Vama nu mai e veche.

2011-08-27T12:39:00.002+02:00

Am citit zilele trecute un articol în Dilema Veche despre Vama Veche și despre tot ce înseamnă/ce a vrut să însemne și ce a însemnat cândva. Deja când pomenești despre această localitate aflată la granița cu Bulgaria, auzi o replică fie a lehamite (de tip mai bine du-te în Costinești), fie a nostalgie („vama nu mai e ce a fost odată”). Pe de o parte a baricadei se află cei care te ceartă și îți reproșează că este mult prea neigienic sau prea golănesc să te duci cu cortul într-o stațiune, în concediu, iar pe de altă parte, ești bombardat cu mesajele de tipul „vama a murit, nu mai are rost”. Uităm totuși că în vest e o situație cât se poate de normală să mergi într-un camping (nici în vârf de munte nu există dușuri, iar mâncarea tot din conservă se servește). Mai uităm că nu avem altceva mai bun. În Costinești, Eforie Nord sau Mamaia e plin de persoane colorate, de manele ce zguduie sfidător și se întrec în wați pentru a atrage o brumă de clienți.

Lucrul ce m-a surprins foarte plăcut în Vama Veche este faptul că sunt două librării, de la edituri pesemne mari (Nemira și Humanitas), iar lumea mai citește pe plajă. Mi-am amintit imaginea din drăguța insulă Skiathos din Grecia, unde tot așa, oamenii stăteau leneși pe șezlonguri, se bronzau și mai aruncau ochii într-un volum. Deci, se pare că lumea citește și nu trebuie să plângem apocaliptic. Bineînțeles, nu discutăm despre calitate. Uneori, chiar și simplul act contează mult.

Cum calci pe străduța ce îți amintește subit de strada Piezișă, te lovești de oameni care de care mai bizari și mai interesanți prin aspect. De la rastafari ce-și plimbă câinii la punkeri ce te abordează agasant pentru faimoasa „chetă de la vamă”. Deja denumirea „n-ai un leu sau o țigară” te lovește de la fiecare al doilea trecător, cu ochii de multe ori pierduți prin zare, cu un iz de boschetăreală ce se dorește a fi cool. La muncă! La canal cu voi! Mai amuzant este că de multe ori, aceștia sunt odrasle de funcționari, mă rog oameni bănoși.

Și totuși, găsești oameni faini, cu care să încropești discuții, să omori timpul. Locurile mișto se înșiră de-a lungul plajei, lumea dansează, se simte bine. Când nu-ți place, mergi mai încolo, asculți o altă muzică. Vrei o bere? Cumperi la o terasă mai ieftină. Vrei o baie? Acolo e marea. Cred că și răsăritul este altfel față de Costinești sau Eforie, deoarece se pune o muzică simfonică în fundal. (la costinești răsunau beaturile într-un mod destul de enervant).

Bun, vama aia veche a murit. Nu mai există oameni care să umble goi printre tarabe,nu se mai aud melodii folk decât într-un mediu puțin forțat, au apărut și pistele, au apărut și șaormarii, au apărut și hotelurile de zece stele. Și totuși, față de alții, vama rămâne deocamdată o opțiune viabilă. Cu tot cu țigani ce vând telefoane furate de prin corturi, cu tot cu „n-ai un leu”, cu tot cu librăriile de pe malul mării. Soarele întotdeauna va răsări mai frumos, pentru mine, în cel mai sudic punct de pe litoralul românesc.

Pentru Transilvania.

2011-08-21T19:06:00.004+02:00

”De-o păpădie priponește-ți calul
Nimic nu știi de n-ai văzut Ardealul.”
(Emilian Onciu, Păpădia)

se numește scurt, Transilvania. Poți să-i mai spui Ardeal, Erdelyi sau Siebenburger dacă vorbești neamța sau maghiara. Că ești de la Cluj și nu ai treabă cu iredentismele, că ești secui și dorești autonomie sau că ești român get-beget din Țara Lăpușului sau a Codrului și te înfurii rău de tot după ce ești băut dacă auzi de unguri, te integrezi perfect în acest cerc.Ăștia, mai snobi din vest, au inventat un termen care mi se pare un pic prea pretențios: multiculturalitate. Eu zic că e mai degrabă conviețuire. E mult prea forțat să aplicăm șablonul canadian sau elvețian aici.
Deci, Transilvania?Da, doar Transilvania. De ce?

Pentru că are Brașovul cu Biserica Neagră, pentru că la Sibiu se organizează concerte bune de metal, pentru că secuii au avut până în secolul XIX un propriu sistem de scriere, pentru că există banca Transilvania, dar nu există banca Moldova sau Muntenia, pentru că unguroaicele veneau în regat pentru a crește copiii boierilor, pentru că e mult mai șmecher să spui serus, și totodată mult mai simplu, pentru că râzi în nas atunci când vreun mitic îți aduce rachiu și zice că-i de 37 de grade, iar tu îi spui că atâtea grade are mama atunci când are febră,nicidecum o pălincă bună, pentru că Mureșul și Oltul își au izvoarele tot în Transilvania, pentru că profi excelenți de la Cluj au scris o carte, pe nume Istoria Transilvaniei, din perspectivă multinațională, pentru că deja îți pare o banalitate ca numele localităților să fie scris în două limbi (sau trei), pentru că toți știm să cântăm primele două versuri din ”az a szep”, și îngânăm continuarea melodiei.

pentru că elita românească a fost școlită la Blaj, pentru că știi care-i problema cu Biserica greco-catolică și cea ortodoxă, pentru că după două beri te cerți cu Feri sau Lajos spunându-i lecția de la istorie din a doișpea cu disputa continuității și cu Robert Roesler, pentru că în secuime se joacă mult csocso, pentru că în Cluj stă scris Matthias Rex pe statuie ca să nu supere nici pe români, nici pe unguri (din 1948), pentru că basarabeni mulți vin la Cluj, dar basarabenii ăia cetiți,
pentru că pe infrastructura feroviară construită de austrieci încă se mai circulă și astăzi, pentru că avem clădiri de școli impunătoare (ex. Moise Nicoară, Arad sau Papiu-Ilarian,Târgu Mureș), pentru că țiganii de la noi poartă pălărie și costum și se numesc gabori, față de alții și alții, pentru că oamenii-s mai gospodari, pentru că și casele sunt mai trainice, pentru că doar în Ardeal găsești musai într-o localitate minim trei turle de biserici, pentru că am avut mulți evrei intelectuali, pentru că folclorul a fost cel mai dezvoltat (totuși, aici banatu-i fruncea),pentru că toți știm ce-i kurtoș kalacs și nimeni nu-i spune colac secuiesc, pentru că oricând te ung la suflet melodiile lui Grigore Leșe, pentru că avem o grămadă de cuvinte regionale, de-i atâta de greu și să le aduni.
pentru că fiecare din noi știm cel puțin o familie cu numele de Ardelean, Silaghi sau Pop, pentru că moldovenii veneau în perioada interbelică sau după, urcându-se pe trenul Iași-Timișoara, tren care până astăzi poartă denumirea de ”Foamea”, pentru toate acestea și pentru multe alte gânduri aduse chiar aiurea, pe nepusă masă și trântite, iubesc Ardealul. Mă simt mândru că-s ardelean, dar un pic mă mai gândesc atunci când vorbim de România.
Ah, și niște melodii, cum altfel decât despre Ardeal:

când ești părtaș la vis

2011-08-02T21:38:00.002+02:00

spală-mi mâinile de păcatele
pe care noi le-am făcut la începutul omenirii,
acoperă repede mâna care a tăiat
ca în câinele andaluz, ochiul celui care a văzut prea multe
teme-te de creolii care se ascund în întuneric
-aveai dreptate, nu trebuie să se ascundă, deoarece noaptea îi înghite ușor, dacă
ei se lasă-
stinge-mi casa aprinsă cu puțină apă din șanțul privirii tale
deocamdată acestea sunt indicațiile pentru
a ne ascunde privirile în tempouri rapide,
bătute de arșiță, de vânturi uscate.

acum poți merge la culcare, ca în fiecare seară
îți închizi visele în pleoape mari, le zăbrelești și le ții strâns doar pentru tine
nu le lași, nu vrei să îți împărtășești somnul cu nimeni
în fiecare seară gângurești o rugăciune
ai un aer de vinovăție ce încet încet pălește odată cu somnul
ți se mai imprimă pe retină o ultimă imagine a televizorului
-doamna din el vorbește neîncetat-

ar merge un aer mistic, dar nu-l avem: l-am pierdut când prin 1914
ne-am jucat prea mult cu diavolul.
așa că mai bine mi-aș spăla eu murdara-mi față
mi-aș măsura cuvintele de față cu toți,
și mai resemnat
aș aștepta următoarea dimineață, să fiu pleznit de aceleași cutume.

oraș sufocat

2011-08-02T20:03:00.002+02:00

mă învârt ai zice printre trei sute de lumi
nu mai ai răbdare, nici tu, nici timpul, ce
se grăbește să anunțe ceasul următor, ce s-a întâmplat în lume
cum s-au spart țevile, cum te-ai plimbat în jurul întregului oraș
cu o sfoară în mână
ai făcut un nod cum te-au învățat la grădiniță, ai tras încet-încet
ca și lațul ce îl învârți în jurul spânzuratului.
la început, oamenii nu au știut nimic. încet, încet au văzut că
distanța dintre case e mai mică cu un milimetru, că drumul la servici e mai scurt și că stâlpii de înaltă tensiune se înclină

-nu s-a zis nimic-
-totul e în regulă, e de vină vremea, scriau gazetele
încet încet vedeam că nu mai este așa:
mi-au apărut crăpături în beci, ca niște pânze de păianjen minuscule, ce uitam să le rup cu secolele,
vecinii se plângeau că le ascult noaptea conversațiile din bucătărie,
drumurile erau mai pline de gropi, iar tu, tu fin trăgeai de laț.

-este de vină mișcarea pământului- au spus cercetătorii, apoi iute
au dat pe gât ultima sticlă de vin, au plecat spre case și au adormit.
verdict neașteptat, îmi venea să mă minunez cum asfaltul descria cele mai frumoase unde pe care le-am văzut vreodată

era seară cu lună nouă. strada mea se unea încet, încet
ca o femeie timidă, cu bulevardul,nucul din spatele grădinii a ajuns undeva la vreo
trei metri de subsol
printre blocuri se vedeau oameni ce se chinuiau
să iasă, s-au prins între ele ca și coada pisicilor la ușă.

primăria și muzeul, parcurile și podurile erau o clădire enormă
ne temeam de ce va să vină pentru că tu trăgeai, trăgeai râzând de laț,
iar noi smucindu-ne, ne sufocam mai tare

printre țevile contorsionate, vedeam bucăți de pământ, carne și vis topit
totul circumscris de un perfect cerc cu o rază
ce spre miezul nopții avea să fie de un centimetru

ca să vezi, mă văd mărunt, cât o moleculă
cât un atom, ce continuă să își aglomereze mărunțelele grăunțe în ochii mei
în gura mea, până când totul, sufocat, s-a rupt în două.

râzi, pe câmp,râzi,
ai așteptat să treacă timpul, să ne zbatem,
să ne jucăm ca și copiii din nepal, cu sicriul, în josul râului.
ai vrea și să râdem.

Scurte gânduri despre Filantropica

2011-07-31T21:02:00.004+02:00

O reprezentare cât se poate de reușită a mediilor scriitoricești actuale. Din filmul Filantropica, merită văzut, chiar dacă primele 20 de minute nu anunță un film promițător.Pe scurt, filmul îl are în centru pe un profesor de română, care în dorință de a cuceri o tipă, recurge la diverse șiretlicuri. Ajunge să cunoască un director al unei fundații, Filantropica (cum altfel?:) ), care îi arată obiectivele organizației sale: de a plasa oameni care să cerșească, să facă țepe și să realizeze diversuni. Totul se desfășoară cu zâmbetul pe buze:unul este un poet al Gării de Nord, care recită versuri în schimbul unui pahar de vodcă, altul este un veteran închipuit, totul fiind regizat de către fundație.

Personajul principal se învârte în aceste cercuri ale vieții: o slujbă de mizerie la un liceu, statul la casa părinților, eșecul unei prime cărți și planul de bătaie pentru alta. Dorește să cucerească presupusa soră a unui elev recalcitrant. Acțiunea bineînțeles se complică, el va ajunge la o emisiune de prime-rating din anii 2000 (Chestiunea zilei, dacă vă mai amintiți, cu Floooooriiiiiiiiiin Călinescu).

De departe, filmul te pune pe gânduri deoarece reia fascinanta temă a vieții ca teatru. După ce se termină cele două ore de film, îți pui întrebarea: cât de reală este viața în care trăiești și cât de autentice sunt relațiile pe care le ai cu ceilalți?

Poți spune cacealma, Filantropica, SRI, informații, securitate, masonerie, cum dorești. Fără a deschide subiectul conspiraționist. Tema este foarte bine prelucrată și evită șabloanele acestui gen.

de ce

2011-07-23T19:43:00.002+02:00

temeri albite de timp
ca și castraveții ce-i pui la soare
se învechesc abilele ace ale ceasornicului

mă aștepți vara, lângă asfalt,
material ce se topește când bate un soare prea exagerat
și tu râzi, râzi și

ochii ți se deschid, și gura,parcă ai vrea să înghiți întregul oraș
mă întreb de ce ai dori să mesteci
asfaltul, să iei în gură plopii

să îți înghiți ziarele, să sperii ciorile,
de ce ai vrea să muști din clădirea primăriei,
(jerpelită și ea cum e)

sunt o baltă de noroi
pe un asfalt prea experimentat de cauciucurile mașinilor
o baltă până când vine căldura toropitoare.

La granita dintre text si lume

2011-07-19T11:31:00.000+02:00

Poemele din volumul "Dincolo dincoace de poezie" de Ştefania Plopeanu aduc o notă tragică unei existenţe care nu reuşeşte să îşi înţeleagă menirea. Apărut la editura Vinea din Bucureşti în acest an, este prefaţat de Octavian Soviany, care spune că este un volum "de o suferinţă ridicată la parametri superlativi". Lirica este construită ca nişte trăiri fragmentare, datate din 30 noiembrie 2009, până în 28 februarie 2010 şi anunţă starea poetică a unei autoare îndurerate de moartea soţului ei, Marin Mincu.

O lirică a durerii, a imaginilor baroce, care nu mai aşteaptă nicio salvare

Poezia este dominată de imagini auditive grave, ce ne amintesc de sfidările prometeice aduse lui Zeus, după ce este pironit pe munte: "parcă aş striga la stânci şi n-au ecou/fiindcă şi-au mâncat ecoul". Desigur, dacă putem continua suita de comparaţii din alte domenii, am putea spune că volumul de faţă se pretează pe un şablon de tip "Strigătul" expresionist al lui Edvard Munch. Culorile se diluează şi în acea operă: e un blestem ce se învârte în jurul acelui sistem.Există evocări ce aparţin de sfera cotidianului, a realului, ca în postmodernism. Momentul "în seara de priveghi" este construit ca un moment al dezolării, cu scriitori precum Vasilievici, Mugur, Ţuglea sau Sorin Dinco îndureraţi.
Oamenii, ca într-o operă barocă unde totul în afară de Dumnezeu este văzut ca efemer, sunt văzuţi în ipostaza actuală drept "nişte jivine infecte, nepocăite şi vii". În paralel, lumea spirituală în care este proiectat Mincu este un spaţiu plin de "oameni drepţi, de piatră, drepţi şi/învechiţi", dar cu o solemnitate absentă. Vocea lirică este îndreptată mereu spre trecut, spre un timp al plenitudinii din care nu se poate ieşi, ca într-un ciclu al bolii: "tu mai eşti aici/un fel de pată mare, o negură/o piatră ceţoasă, cu cât mai fără/greutate, cu atât apasă/neclintit înăuntru". :tefania Plopeanu practică un eclectism literar prin faptul că reuşeşte să concentreze din lectura literaturii tuturor curentelor precedente, motivele morţii.
Poemele datate "27 ianuarie 2010" sunt construite conform interogaţiei christice "Doamne, Doamne, de ce m-ai părăsit?". Moartea este văzută ca un trist sens, dar în acelaşi timp un proces prin care toţi trebuie să trecem. Uneori, întregul univers se contaminează de această spaimă: "Acum posed acest caiet/şi un fum de ţigară/Restul îţi rămâne ţie, moarte,/restul ţi se cuvine ţie....".
Baroc şi din nou baroc. Singura soluţie de ieşire din cruda realitate este somnul, care facilitează visele, care de altfel nu mai pot fi tălmăcite în absenţa Maestrului ("Oare mai ai tu putere/să mi-l tâlcui, să te cred/ca-ntotdeauna/şi acum, şi pururea/scumpul meu".). Desigur, poate să sune a un Lope de la Vega cu "Viaţa este vis" sau să fie un miros de Shakespeare cu varianta sa englezească a aceluiaşi dicton ("Toată lumea este o scenă de teatru").

Tema morţii: aceeaşi partitură a scrisului, din care se iese foarte dificil

Un neajuns al volumului "Dincolo dincoace de poezie" este faptul că repetă obsesiv acelaşi mesaj escatologic. Compoziţiile par uneori doar nişte divagaţii sau improvizaţii pe nişte teme care sunt vechi de când este lumea. Depinde cum se pune problema receptării textului: scriitoarea reuşeşte doar să sintetizeze ce s-a scris înainte sau într-adevăr aduce un caracter de inovaţie pentru poezia acestui gen?
Bineînţeles, trebuie să ţinem seama şi de contextul în care se dezvoltă literatura< odată cu un Nietzsche pesimist, care odată cu Dostoievski anunţă că dacă orice tip de transcendenţă este nulă, atunci orice acţiune este posibilă. :i aici se întâmplă acelaşi fenomen< nu există coordonate fixe, totul a murit, totul este doar un slab resort al unui trecut " ab illo tempore" , invocat constant: "tu...şi deodată nu mai eşti,/ această noutate/absolută, această oroare...". Totuşi, nu trebuie să descumpănim un public ce are o afinitate pentru acest gen. Cititorii pasionaţi de o poezie a angoasei, se vor regăsi uşor în aceste texte, aflate uneori la periferia dintre stilurile literare.

Petre Zele-promotor al folclorului osenesc in lume

2011-07-19T11:23:00.001+02:00

Ca orice oşan care harnic în această perioadă a anului îşi pregăteşte cada pentru prune pentru a face pălincă, Petre Zele ne primeşte cu braţele deschise. "Doar din cântat nu poţi trăi, trebuie să mai faci şi altele pentru a mai câştiga un ban", ne spune cu o notă de regret parcă ceteraşul. :i totuşi nu şi-ar abandona pasiunea pentru nimic în lume, chiar dacă nimeni nu i-ar da vreun ban. }îşi completează veniturile din alte meserii, dar întotdeauna punctul principal rămâne cântatul.

A furat meseria de la ceteraşii cei mai buni

Nimeni nu i-a pus vioara în mână. Când a fost mic, de 5-6 ani, a avut un văr primar mai mare pe care l-a admirat foarte mult, un muzician vestit, care cânta prin zonă. A dorit să fie ca el. Prin anii '50-'60, în zona Oaşului încă se păstrau tradiţiile, chiar dacă deja era perioada colectivizării şi a comunismului. Oşenii nu erau interesaţi de aceste lucruri, îşi vedeau de treburile lor. ~ncă populaţia nu a fost strămutată la oraş şi au existat puţine influenţe din exterior.
"Era destul de uşor să înveţi să ţâpureşti (n.r. să cânţi) pentru că toţi copii o făceam. Mergeam cu vaca la păscut şi ne adunam mai mulţi. Bineînţeles, ne întreceam, care ştie mai bine, care poate mai bine. Cei mai mari cântau la nunţi, la gioc (joc) şi mai mergeam şi noi să tragem cu urechea...era frumos, ce mai! ". Mai fura instrumentul din cuiul vărului. ~şi aminteşte cum a cântat la prima ceteră- fratele muncitor pe şantier i-a confecţionat din placaje, un instrument improvizat. Povestea seamănă puţin cu cea învăţată de copii de clasele primare, unde află că şi Enescu şi-a făurit şi el prima vioară din pănuşi, pentru a cânta la ţară.

Este printre puţinii muzicieni care cântă deodată şi la voce şi la vioară

La început, nu ştia să îşi acordeze vioara, dar inventiv, s-a adaptat după voce. "Oarecum aşa m-am şi obişnuit să cânt, să simt şi vioara şi vocea. " Trebuie să precizăm că el este unul dintre puţinii interpreţi de muzică populară care reuşesc să facă aceste lucruri deodată. După ce s-a obişnuit puţin, a primit un instrument adevărat. Iniţierea adevărată în meserie a fost făcută în familie<"Tata m-a ajutat mult, cântam după el, mă mai corecta. Dacă în iarnă am început, în perioada Paştilor deja reuşeam să cânt destul de bine. La un obicei din perioada de după Paşti, mergeam cu tineri să cânt. Deja mă descurcam bine, nu aveam nevoie de contralău (n.r. a doua vioară)".
Au urmat nunţile, unde l-a acompaniat pe unchiul său, care era mai permisiv din punct de vedere muzical deoarece îi permitea să cânte melodia şi nu doar ritmul. După un an deja cânta singur la nunţi, nu mai avea nevoie de ajutor. ~ncet, încet devenea un nume printre oşenii săi din Boineşti, comuna Bixad. "Nu era uşor nici la nunţi, că ele durau de vineri seara până marţi dimineaţă. Mai făceam cu schimbul, era obositor să tot cânţi..."

Balada lui Griga lui Ianoş, modificată de comunişti

Autorităţile comuniste au început să prelucreze folclorul, mai ales după anul 1971, când direcţia culturală a primit alte norme. ~ncepeau să caute talente în satele româneşti şi să manipuleze folclorul. Ceteraşul Petre Zele ne dă exemplul festivalului "Cântarea României", care a fost modificat pentru a susţine noua ideologie. Textele primeau toate o tentă patriotică, cu versuri naive, niciodată auzite în sat. Lui i s-a sugerat texte de tipul< "Românie, ţară mândră/Oşenii cu drag te cântă".
Din suita păţaniilor din perioada comunistă, el îşi aminteşte că atunci când a fost chemat la Bucureşti pentru a participa la festival, a interpretat balada lui Griga lui Ianoş, un haiduc vestit al oşenilor. Doar că autorităţile, prudente şi cu simţul patriotic adus la exacerbare, au observat că numele Ianoş nu este tocmai "neaoş". Degeaba au urmat explicaţii, cum că este doar un nume frecvent în |ara Oaşului. Comuniştii nu şi nu. Astfel, din "iarăşi coborât-o-n gios/banda Grighii lui Ianoş/iarăşi coborât-o-n vale/banda lui Griga cel mare", melodia a fost reformulată astfel încât să nu se audă numele aşa-zis maghiar< "iarăşi coborât-o-n gios/banda lu'Griguţ'a nost'".

Folclorul adevărat se învaţă în mediul lui natural

~nclină înspre muzica autentică, dar nu contestă nici autoritatea unor şcoli muzicale adevărate. Ne spune că simţul ritmic se leagă mult mai mult dacă este auzit într-un cadru natural decât dacă este construit artificial, într-o sală de spectacole. Se ajunge ca cel care dansează să nu simtă bine nici paşii dansului, nici muzica. Marea problemă este că adevăraţii cântăreţi se reorientează pentru că nu pot supravieţui financiar.
Majoritatea melodiilor pe care el le interpretează sunt luate de la tatăl său. Tradiţia astfel este păstrată în familie, potrivit obiceiului muzicienilor. Desigur, repertoriul s-a îmbogăţit considerabil atunci când a mai cântat la nunţi. Acompaniat de fiul său, Petrică, student eminent la Conservatorul din Cluj-Napoca, el transmite mai departe muzica oşenească. Desigur, fiul său este specializat pe o paletă muzicală mult mai largă şi conferă un alt aer muzicii. Vedem cum adevăraţii muzicieni cresc şi se perfecţionează într-un mediu anume hărăzit.

Promovează muzica oşenească în lumea întreagă

De o săptămână, Petre şi Petrică Zele au venit din Franţa, unde au susţinut spectacole la diferite gale de promovare a tradiţiilor. "Am fost bine primiţi de oameni. Au fost defilări, spectacole, un program destul de obositor, dar se pare că cei care au fost prezenţi au fost încântaţi." Un festival la Strasbourg, un concert în Paris. Bineînţeles, românii aflaţi în Franţa au fost printre primele rânduri. :i totuşi, artistul popular parcă i-a văzut pe cei din străinătate mai posomorâţi şi mai trişti. A văzut o altă faţă a oşanului care atunci când vine în România se făleşte cu marile sale case. Acolo, după propriile-i declaraţii, ei stau înghesuiţi într-o mică încăpere. Nu înţelege care este scopul acestei competiţii oarbe, în defavoarea unei investiţii mai profitabile.
A mers şi mai departe de atât. Din start, poporul care l-a impresionat cel mai mult a fost cel japonez. "După două minute de cântat, sala bătea încet ritmul muzicii. După alte două minute, toţi îl băteau parcă mult mai bine decât mulţi aşa-zişi muzicieni de la noi", spune amintindu-şi cu drag de patria niponă.
Este printre ultimii care promovează o lume care încet, încet dispare. Tradiţiile naturale au fost înlocuite de "'ţinerea tradiţiilor doar de dragul de a le ţine". Aceasta este marea durere a unui interpret care este bine primit în lume şi totuşi tot mai rar aude un "danţ" în propria zonă.

Cronica unui festival.

2011-07-15T11:45:00.000+02:00

Cronica unui festival
Festivalul Samfest, ediţia rock, a avut loc la sfârşitul săptămânii trecute, la aeroclubul situat lângă aeroportul din Satu Mare. Acesta urmează tradiţia vechiului Samus Rock Alive, pornit în 1996 şi SamRock, unul dintre primele manifestări de acest gen din România, din 1991. Locaţia evenimentului s-a schimbat de-a lungul timpului, de la Teatrul de Vară, la ştrand, pentru ca în ultimii doi ani să se ajungă la soluţia mai convenabilă a aeroclubului.

Crimson, Deity,Legion, formaţiile locale ce au deschis festivalul

Cei de la Crimson au cântat la începutul acestui festival, cu un public obişnuit deja cu apariţiile lor pe scena sătmăreană. Participanţii însă îşi făceau încălzirea pe terase, în aşteptarea coborârii soarelui. Careienii de la Deity au promovat un stil mai agresiv, iar coverurile lor au fost gustate de către public. "This Love" de la Pantera a fost prima piesă care a adunat lumea în faţa scenei. Înspre seară, câţiva nori ameninţători s-au adunat pe cer. O primă ropotă de ploaie a speriat puţin participanţii; s-a dovedit a fi însă doar una de vară. Legion, formaţie veche din Seini, a participat constant la Samfest Rock, cântând un hardcore cu elemente de progresive metal. Sătmărenii au aşteptat prelucrarea "După pui de moroşan", care a ridicat publicul moleşit de soare la dans.

Trooper, deliciul serii

După ce clujenii de la Guerrillas au oferit o doză masivă de hardcore (completat de o nouă repriză de ploaie), au urmat cei de la Trooper, formaţie foarte cunoscută pe plan naţional. Nu sunt pentru prima dată aici, ei au mai participat la ediţia din 2009 a festivalului Samfest şi în această iarnă, la Christmas Fest. Tocmai veniţi de la concertul Whitesnake, unde au cântat în deschidere, au ţinut să cânte un cover al acestei formaţii ("Here I Go Again"), primit foarte bine de către public. Avantajul lor este faptul că repertoriul lor dezvoltat de-al lungul timpului cuprinde şi piese pentru "headbang", precum "Tari ca munţii" sau "Strigăt", dar şi balade pentru cei mai romantici, precum "Amintiri" sau "Orizonturi". Chiar dacă am avut pe scenă o formaţie puţin epuizată, dat fiind faptul că Aurelian Dincă (chitară solo) a suferit de anumite intervenţii chirurgicale, prestaţia a fost impecabilă, cu vocea mereu puternică şi stridentă a lui Alin Dincă (Coiotu' ).

Cei de la Bonfire au cântat cu maturitate

Bonfire a adus un rock dintr-o generaţie mai veche, cu o uşoară similaritate cu cei de la Scorpions. Ei s-au format în 1972 la Ingolstadt, iar până în 1986 au avut o activitate muzicală predominant în puburi sau baruri. Aparţin deci generaţiei hard-rock.Succesul lor a venit odată cu albumul de debut "Don't Touch The Light". Ei au oferit un spectacol bun, mai liniştit din punct de vedere al genului, dar cu piese complexe, care demonstrează experienţa unor rockeri buni, cu o prestanţă ireproşabilă. Au mai cântat cei de la Netherbird, pasionaţi de un doom-gothic metal, veniţi din Suedia. Chiar dacă oficial, proiectul a început ca o mişcare de a nu dori să se încadreze în niciun tipar al genurilor, treptat ei şi-au găsit făgaşul între un heavy metal şi death metal, întotdeauna de sorginte scandinavă.

Metallica à la Cluj

Formaţiile care au cântat sâmbătă seara, Ultimu' Nivel, Malpraxis şi Krepuskul, deşi au avut un recital bun, nu au reuşit să adune multă lume în faţa scenei. Probabil că a fost de vină căldura sufocantă. Cei de la Krepuskul ar fi dorit o prestanţă mai bună, dar sătmărenii nu le-au gustat muzica, probabil deoarece abordează un stil dificil, cu elemente de grindcore şi progressive. Tematica versurilor lor este variată, cuprinzând şi poeme ale lui Lucian Blaga. Totuşi, cei prezenţi au aşteptat ca soarele să apună şi formaţiile cu un renume mai mare să urce pe scenă.
Masterpiece este o formaţie ce intrerpretează piesele celor de la Metallica. Mai mult, solistul, Andy Ghost, este cunoscut în scena metalului românesc prin formaţia Altar. Chiar dacă are o statură deloc impunătoare, el reuşeşte să se remarce din prima pe scenă, cu o voce puternică şi chiar puţin talent actoricesc. Vocalistul a fost completat de chitarişti care activează şi ei în alte formaţii, aducând un alt bonus de experienţă. "Am crescut cu Metallica, cu toţi de aici am crescut cu ei, tocmai de aceea le cântăm piesele" a fost argumentul întemeierii formaţiei Masterpiece. A fost un concert ca la carte, cu acelaşi intro pe care cei de la Metallica întotdeauna îl au în concerte (The Ecstasy of Gold), apoi rând pe rând, piesele prin care întâia oară formaţia Metallica şi-a câştigat fanii: Harverster of Sorrow, Seek'n'Destroy sau Master of Puppets. Ei au demonstrat că pentru a interpreta aceste melodii, este nevoie atât de cunoştinţe muzicale, cât şi de o anumită afinitate pentru o interpretare bună live. Desigur, rockerii sătmăreni au primit cu drag aceste piese, foarte familiare oricăruia dintre participanţi, de la adolescenţi, la cei de vârsta la doua, cu toţi fiind familiarizaţi cu această formaţie-fanion a lumii rockului.
Cei pasionaţi de doom/death metal au avut ocazia să-i reaudă la Satu Mare pe arădenii de la Grimegod. Albumul din 1991 "Never Come Back" este considerat a fi primul care deschide abordarea acestui stil în România. Din 2001, Grimegod a fost invitat la diverse concerte, iar în 2006 au cântat în deschidere la Tiamat, la Bucureşti. Maghiarii de la Nevergreen au continuat în aceeaşi manieră a genului.

Pain, cireaşa de pe tort

Pain a fost punctul culminant al festivalului Samfest ediţia 2011. Aceştia au urcat pe scenă în jurul miezului nopţii, iar lumea s-a adunat imediat în faţa scenei. Proiectul muzical îşi plimbă fanii prin diverse genuri, de la metalul industrial, la prelucrări din elemente tehno. Formaţia a câştigat numeroşi fani odată cu concertul din 2009 cu cei de la Nightwish. Românii au mai avut ocazia să-i vadă la Sibiu, în cadrul festivalului Artmania, în turneul "Dark Passion Play World Tour". Au intrat pe scenă puternic, cu un motiv muzical impunător şi au început să îşi cânte melodiile, de pe toate albumele, fără a uita să îşi promoveze noua producţie "Feeding the Monster". Nu au uitat să împartă gratuit tricouri şi steaguri, ca mijloc alternativ de a se face cunoscuţi. În pauzele dintre piese, s-au putut auzi rând pe rând solo-uri de bass, chitară, iar ultimul a fost cel vocal. Deşi aveau în programul oficial piesa "Shut your mouth", au preferat ca publicul să îi cheme înapoi pe scenă pentru a o interpreta. Gest de superstaruri, dar care se iartă uşor, deoarece această piesă a reuşit să încheie spectaculos acest festival.

Campionat de fotbal şi concurs de motociclete

Vineri de la ora 3 s-a desfăşurat un mini-campionat de fotbal, la care s-au înscris patru echipe, cea a Jandarmeriei, a Poliţiei Locale, precum şi două echipe ale rockerilor. Concursul de motociclete a fost arbitrat de Balog Barna şi a cuprins mai multe secţiuni: custom choper paint, custom sport paint, custom bike şi old bike.
(Informatia de Duminica, 17 iulie 2011)

Interviu cu Peter Tägtgren, solistul formatiei Pain

2011-07-15T11:37:00.003+02:00

Solistul formaţiei Pain vede românii ca nişte spectatori foarte activi
"Publicul a fost minunat, în sensul în care am avut un feed-back pozitiv şi am simţit că suntem cu adevărat pe scenă. "

Solistul şi în acelaşi timp, compozitorul din formaţia Pain,Peter Tägtgren este o personalitate a muzicii metal din zona scandinavă. Provine din Suedia, s-a născut în 1970, şi activează în mai multe proiecte, precum Hypocrisy, Lock Up, Bloodbath şi War. În paralel, se ocupă şi de un studio de înregistrări unde mixează şi editează mari nume, de la Amon Amarth, la Dimmu Borgir, Children of Bodom şi Celtic Frost.

Aţi venit în România, în Transilvania, un loc atât de menţionat în legendele şi poveştile populare. Cum vedeţi, însă, publicul de aici, dat fiind că în 2009 aţi mai fost la Sibiu, în cadrul festivalului Artmania?

A fost un show foarte bun, un public deschis, chiar dacă pentru noi a fost un haos azi pe scenă deoarece nu am avut echipa noastră de sonorizare. Publicul a fost minunat şi ne-a făcut "treaba" mai uşoară, în sensul în care am avut un feed-back pozitiv şi am simţit că suntem cu adevărat pe scenă. Vedeam persoane multe care dansau, care simţeau cu adevărat muzica...

Sunteţi veniţi pentru a vă promova recentul lansat album "Feeding the Monster". Care este ideea din spatele acestui proiect? Doriţi să promovaţi o idee sau e un simplu laissez-faire?

De data aceasta am lăsat muzica să vină de la sine. Nu am dorit să promovăm prin "Feeding the Monster" altceva decât muzica bună, iar versurile îmi exprimă propriul punct de vedere. Nu avem un punct de vedere politic sau social pe care să îl exprimăm prin muzica noastră. Gândim mult mai simplu. Încă mai credem în inspiraţie.

Ca element principal în formaţia Pain, cum reuşeşti să îmbini acest proiect cu cealaltă formaţie, Hypocrisy?

Aceste formaţii lucrează pe două lungimi de undă diferite. Hypocrisy cântă mai mult un black metal melodic, iar Pain, aţi văzut, se ocupă de sintetizarea mai multor stiluri. Am dorit să îmbin muzica tehno a anilor 1980 cu metalul nordic, iar rezultatul a fost concertul prezent.

Ce statut au muzicienii din formaţia Pain? În majoritatea articolelor de specialitate se precizează că formaţia Pain este compus dintr-un singur membru< Peter Tägtgren.

Principiul este următorul: eu mă ocup de compoziţie, iar ei de restul. Este imposibil să cânţi la toate instrumentele, pe o scenă live. Într-adevăr, eu mă ocup de conceperea şi dezvoltarea unui album, dar acesta este doar un fir de nisip într-un ocean. E o echipă uriaşă în spatele unui concert Pain, care se ocupă de la partea organizatorică, la cea a spectacolului propriu-zis.

Fiecare formaţie este influenţată de altele, iar dacă este bună, va ajunge la rândul ei să influenţeze altele. Care vă sunt sursele muzicale?

La începuturi, am fost influenţaţi de Rammstein şi Depeche Mode, lucru uşor constatabil. Desigur, Fear Factory a avut o mare pondere în creaţia noastră. Încet, încet încerc să îmi fac propriul drum artistic.

Care a fost punctul de referinţă în cariera formaţiei Pain?

Am avut un mare succes în cadrul turneului din 2009 cu Nightwish. De atunci, în fiecare local de profil din Europa, a răsunat măcar o dată pe săptămână piesa "Shut Your Mouth". Sătmărenii au dorit-o live, era previzibil. Cred că încet-încet, devine deja o melodie clasică. Ne bucurăm că putem aduce o nuanţă exotică în peisajul dominat de formaţii fără o structură muzicală complexă.

Care este următoarea destinaţie?

Luna aceasta am luat-o mai uşor, dar în toamnă dorim să ne promovăm masiv noul album în Franţa şi Germania. Vom ajunge la începutul lunii august în Lituania, apoi vom lua rând pe rând oraşele nemţeşti, franţuzeşti, iar ultimul concert îl vom da în 2 noiembrie în Lisabona. Dorim să ne facem auzite noile noastre compoziţii.

Ediție reușită a festivalului de rock Samfest

2011-07-10T15:35:00.002+02:00

Pe an ce trece, festivalul de rock Samfest ia amploare şi se extinde către un public tot mai mare, pe un plan regional. Formaţiile invitate au reuşit să realizeze o atmosferă bună, să ofere o “porţie” sănătoasă de rock pentru toţi fanii acestui gen. Dacă joi, în ziua de campare, au fost puţini participanţi, odată cu venirea muzicii live situaţia s-a schimbat.

Situarea în afara oraşului nu a constituit un dezavantaj major

În acest an, întregul festival s-a desfăşurat într-un cadru mai izolat, în afara oraşului, la aeroclubul situat la intersecţia dintre drumul european E81 (înspre Zalău) şi cel înspre Viile Satu Mare. Marele avantaj a fost spaţiul larg de desfăşurare, prielnic pentru campare şi diverse activităţi sportive. Faţă de anul trecut, organizatorii au pus la dispoziţie mijloace de transport în comun pentru participanţi, la întoarcere, la orele 1.45 şi 2.30. Unii mai curajoşi, au preferat să vină pe jos sau cu autostopul sau de ce nu, să doarmă în corturi.

Participanţi din toată ţara

Cu fiecare ediţie, se poate observa faptul că festivalul Samfest doreşte să se specializeze tot mai mult pe o anumită categorie a rockului. Tocmai de aceea, mulţi fani au venit din Cluj-Napoca, Zalău, Bistriţa sau Arad pentru a-i vedea live pe cei de la Pain. Chiar dacă pe agenda concertelor, evenimentul se afla la concurenţă cu concertul lui Bon Jovi, se pare că fanii unui gen mai puternic, precum heavy sau death metal, au ales Samfestul pentru paleta muzicală mai largă. Sabina Panait a venit tocmai din Ploieşti pentru a participa. “Nu am venit pentru vreo formaţie anume, ci mai degrabă pentru simpla atmosferă. Parcă era mai bine la ştrand, era mai uşor de ajuns”, a declarat ea.

Crimson,Deity,Legion, Ultimul Nivel, Malpraxis, Krepuskul-formaţii locale, Trooper-deliciul serii de vineri

Festivalul a fost deschis de formaţia locală Crimson, urmată de cei de la Deity, care prin coveruri (Pantera,”This Love”) au deschis atmosfera. Legion, formaţie veche din Seini, a abordat genul hardcore, cu câteva fluctuaţii de progressive metal.Cei de la Trooper au avantajul de a avea în repertoriu piese dinamice, precum “Tari ca munţii” sau “Strigăt”, dar şi balade pentru cei mai romantici, ca şi “Amintiri” sau “Orizonturi”. Ei au fost primiţi cu mult interes de către public, deoarece au mai fost prezenţi la acest festival, în ediţia din 2009 sau mai recent, la ediţia din iarnă a Christmas Fest-ului. Au urmat cei de la Bonfire, cu un hard rock ce aminteşte de Scorpions, iar în final a cântat formaţia Netherbird.

Formaţia Pain a înscris Sătmarul pe harta turneelor regionale

În ziua de sâmbătă, pe scenă s-au perindat cei de la Ultimu Nivel (Baia Mare), Malpraxis (Cluj-Napoca) şi Krepuskul (Cluj-Napoca), fără a aduna un prea mare auditoriu. În schimb, Masterpiece (Cluj-Napoca) au reuşit să puncteze foarte bine aşteptările publicului sătmărean, prin interpretarea pieselor de la Metallica. Cu un solist precum Andy Ghost, cunoscut pe scena metalului românesc prin activitatea sa în formaţia Altar, clujenii i-au delectat pe toţi fanii genului, deloc puţini. Ei au dovedit că pentru a oferi o interpretare ireproşabilă a pieselor de la Metallica, trebuie să existe o anumită afinitate artistică şi un simţ muzical bine dezvoltat. Grimegod şi Nevergreen au pregătit publicul pentru Pain, suedezii care au oferit un concert de zile mari. Prestigiul festivalului a fost ridicat foarte mult prin invitarea acestor suedezi. Peter Tägtgren, compozitorul şi solistul acestei formaţii a declarat că publicul a fost unul foarte dinamic: “în 2009 am fost la Sibiu şi am avut parte de o aceeaşi experienţă. Românii simt această muzică, mai mult, reuşesc să se simtă bine în cadrul unui concert Pain”.

Seara a fost continuată de o sesiune de autografe şi un foc de tabără. Pe parcursul celor două zile au mai fost campionate de fotbal şi concursuri de motociclete.

Samfest „Ziua Zero”

2011-07-09T16:09:00.000+02:00

Pentru eveniment, traseul autobusului nr.9 s-a prelungit şi s-au adăugat curse suplimentare de noapte. Festivalul de muzică Samfest, deja cu o tradiţie în rândul comunităţii de rockeri sătmăreni, a început cu o petrecere organizată în aer liber. Acest eveniment se desfăşoară în afara oraşului Satu Mare, locaţie ce a fost schimbată începând de anul trecut.

Scena este situată la aeroclub, cu posibilităţi de campare pentru cei veniţi din alte oraşe. Deloc puţini, oaspeţii au umplut de joi după-masa gara, încărcaţi de bagaje şi cu hărţi în mână cu care să caute aeroclubul, situat la o distanţă considerabilă. Pe lângă tradiţionala comunitate de rockeri din Baia Mare, au venit şi împătimiţi ai genului din Bistriţa, Cluj-Napoca, Sibiu sau Ploieşti.

Cea mai mare frică a participanţilor şi a organizatorilor a fost vremea nefavorabilă, dat fiind faptul că la începutul săptămânii a plouat cu găleata, iar evenimentul se desfăşoară în aer liber. Din fericire, joi seara timpul a fost frumos, fără ploi, dar nici cu o căldură sufocantă. Biletul de intrare (35 de lei o zi sau 45 de lei pentru toată durata festivalului) nu a fost perceput de către organizatori în ziua de campare deoarece pe scenă nu a evoluat nicio formaţie. În schimb, spre seară a fost organizată o rockotecă.

În mare parte repertoriul muzical a reluat melodiile ce cândva se auzeau la petrecerile organizate de către Centrul Cultural “G.M.Zamfirescu”. Astfel, aceleaşi melodii precum Killing in The Name of (Rage Against the Machine) ,Smells Like Teen Spirit (Nirvana) sau pe alocuri presărări de AC/DC şi Scorpions, piesele au fost destul de eterogene, dar au reuşit să mulţumească în mare parte gusturile tuturor celor prezenţi. Pentru că în prima zi au fost puţini participanţi, atmosfera a fost mai degrabă una a unei petreceri în aer liber decât a unui festival.

Pentru cei care doresc să ajungă la aeroclub, este important de ştiut că traseul autobusului nr.9 s-a prelungit pe durata evenimentului, iar la întoarcere există două curse, una de la 1.45, iar cealaltă de la 2.30. În acest an este inedit faptul că în paralel se organizează un campionat de fotbal (vineri, de la ora 15), iar sâmbătă, un concurs de motociclete, cu următoarele secţiuni: custom choper paint, custom sport paint, custom bike şi old bike.

Formaţiile invitate acoperă o paletă destul de largă pentru împătimiţii genului. Suedezii de la Pain sunt consideraţi a fi formaţia cea mai valoroasă a ediţiei acestui an. Mai mult un proiect muzical de tip fusion decât o formaţie tradiţională, ei au mai evoluat în România în cadrul Festivalului Artmania de la Sibiu în anul 2009. Trooper este o formaţie care a început cu un heavy-metal strident, iar în ultimele albume putem vedea o nuanţă de rock progresiv, dovadă a unei maturizări şi a unei reprofilări pe piaţă.

Clujenii de la Masterpiece vor cânta piesele celor de la Metallica: există şi o coloratură regională prin prezenţa celor de la Legion, Ultimul Nivel, Crimson sau Deity. Se anunţă deci un festival interesant, cu câteva formaţii mari, dar şi muzicieni locali.

Istoria pusă sub semnul relativității.

2011-07-07T19:37:00.000+02:00

Istoria este ciclică sau are un drum aleatoriu? Este determinată de vreo forță supranaturală sau este doar un eveniment care se întâmplă și în care inevitabil suntem cuprinși? Neagu Djuvara, combină erudiția cu un limbaj destul de accesibil pentru a demonstra că istoria și studiul ei sunt cuprinse într-o sferă infernală a relativității. Nu avem de ce să nu-l credem, doar bătrânul Einstein ne-a dovedit că acest algoritm funcționează chiar și în domeniul considerat fix, inamuabil al fizicii.
Studiul „Există istorie adevărată?” a apărut la Editura Humanitas, în anul 2008 și pornește de la o premisă a unui sorbonard, Raymond Aron: prezentul creează trecutul. Această afirmație sună ca o premisă paradoxală deoarece suntem obișnuiți cu atitudinea pozitivistă de tipul: știm cum s-a întâmplat un eveniment, îl avem fixat între niște date, bifăm faptul istoric și trecem mai departe. Dar dacă apare o altă fațetă, o altă viziune ce răstoarnă totul peste cap? Istoricii, observă Djuvara, sunt valizi doar pentru două-trei generații, iar cei care răzbat peste această durată sunt mai degrabă prozatori care își nuanțează discursul istoric cu epitete și imagini frumoase. Teza este structurată în șapte părți și încearcă să elucideze diferite fenomene ale filosofiei istoriei prin întrebări care expun mult mai clar o anumită problematică.
Definiția istoriei este pusă sub semnul susceptibilului (1) prin deconstrucția formulării lui Henri-Irenne Marrou: „cunoașterea și povestirea trecutului uman”. Neagu Djuvara propune ca această disciplină să fie definită ca „studiul trecutului din perspectiva prezentului”. Exemplificarea cea mai simplă și validă o putem oferi dacă privim istoria comunistă. Anumite evenimente, precum perioada interbelică sau monarhică au fost tratate cu răceală și cu considerația a fi decadente, în detrimentul promovării clasei țărănimii până la momentul anunțării a 2000 de ani de la statul dacic, în contextul în care nu exista nicio certitudine în privința datelor! Prezentul (ca doctrină comunistă) scrie trecutul (își selectează ce dorește din calupul de informații existente).
Ni se propune o clasificare a istoriei în funcție de (a) actualitate (istoria trăită, povestită prin viu grai), ca (b) vestigii (statui, arheologie care oferă prin existența lor multiple interpretări) și (c) istoria scrisă, ca gândire.
Trebuie să avem în vedere că unele popoare nu au conștiință istorică, iar atunci (2) nu putem vorbi de un fapt istoric. Istoria apare, în formularea lui Djuvara, drept un accident istoric al Greciei Antice. Primul istoric cu ambiții științifice pare a fi Herodot, continuat cu mai mare siguranță de către Tucidide. Grija pentru documentele scrise apare doar odată cu „le travail de benedictin” spre sfârșitul Evului Mediu. Faptul istoric este o verigă ce ne ajută să înțelegem istoria.
În general, (3) există două tipuri de accepțiuni în privința cunoașterii istorice: comprehensiunea, valabilă pentru logica formală, prin linia lui Ludwig Wittgenstein și explicația, valabilă prin valența heideggeriană și hermeneutica existențială. Cu alte cuvinte, istoria nu oferă accesul la un singur Adevăr (concluzii de tipul: Așa este sigur, niciodată nu va fi altfel), ci oferă mai multe piste de veridicitate (putem privi anul 2010 ca și anul când s-a desfășurat Campionatul Mondial sau când a murit o anume personalitate sau când un cuplu s-a căsătorit)..
Ce înțelegem prin cauză în istorie(4)? Știința ar dori să explice, ca și în cazul unei reacții chimice de tip substanța A+substanța B+catalizatorul C=D. Problema însă în cazul istoriei este mult mai spinoasă și necesită a backlook la bătrânul Aristotel, care distinge între cauza formală, cauza materială, cauza eficientă și cauza finală. Autorul explică fiecare dintre aceste concepte într-un limbaj foarte simplu și concluzionează spunând că istoria depinde exclusiv de factorul uman, iar acesta trebuie tratat nu ca o stare, ci ca devenire.
Până și noțiunea de adevăr este relativizată. (6). Cititorului i se face o analogie cu un proces juridic, unde minciuna poate fi realizată prin omisiune, adăugare sau fals. La fel și un istoric poate să evite un anumit fenomen, să adauge propriile sale fabulații sau să nege un fapt istoric, dar pe lângă acestea, mai poate să interpreteze greșit unele fapte exacte. Totuși, un istoric nu trebuie să fie nicidecum obiectiv, dacă urmăm definiția „prezentul creează trecutul”. El trebuie să evite aceste patru capcane, nu trebuie să lase ca faptele să vorbească, ci întocmai ca într-un joc hermeneutic, să se transpună în pielea omului care trăiește fapta. Exemplul dat este cel al istoriei Transilvaniei, unde istoricul trebuie să aibă o viziune nepărtinitoare, dar nici demiurgică.
Această idee este continuată în capitolul următor, unde se observă legăturile dintre narator și narațiune (7), precum și limita obiectivității istorice. Astfel, doi observatori diferiți vor avea două opinii diferite asupra aceluiași fapt: „orice măsurare implică un observator care este în univers, nu avem dreptul de a neglija situația și mișcarea observatorului”. Istoricul este determinat și de anumite afinități personale, convingeri sau prejudecăți din mediu său familial, național, religios sau rasial, adoptarea unor teorii de interpretare istorică și de alegerea unui crez moral.
Până și (8) evenimentele sunt puse sub sfera relativizării, din perspectiva interpretării. Ni se oferă exemplul ce îl găsim și în romanul lui Bulgakov „Maestrul și Margareta”, unde răstignirea lui Iisus este pusă dintr-o altă prismă, cea a istoricului roman care vede cum un eretic precum Yeshua ha Nozri este răstignit.
Stilul scrierii este clar, se oferă numeroase exemple pentru lămurirea problemei și a conceptelor filosofice.

Femeia din marile mine ale cărbunelui.

2011-06-28T16:45:00.000+02:00

Poezia lui Marian Boboc se înscrie într-un veritabil cerc al eroticului, văzut în cele mai diverse forme. Femeia prostituată. Femeia fecioară. Femeia mamă. Femeia înger. Volumul „ femeia din marile mine ale cărbunelui”, apărut la editura Autograf MJM în anul 2010, construiește gradat aceeași imagistică a sentimentului voluptății, trăirii pentru și cu femei. Toposul din care eul liric se destăinuie este unul dominat de beznă, de banala culoare neagră a minelor. Negrul cărbunelui contaminează totul, inclusiv corporalitatea celui care scrie. El este „cu carnea mâncată de bubele negre/cu mâinile din care țâșnește sângele negru”.
Poemul „femeia din marile colonii ale cărbunelui” este un manifest care nu anunță de această dată grandioase proiecte, opinii sau supoziții, ci mai degrabă o căutare a unui ideal înalt al feminității, care (cum altfel ne învață literatura?) este inexistent. Această chestiune este subliniată prin jocul de cuvinte iubită-femeie: „ay iubitele trec femeile rămân”. Sistemul de metafore construiesc un veritabil portret tabu al idealului sexual feminin. Față de norma literară convențională, Marian Boboc nu investește decât valori mai degrabă dionisiace, fără nicio nuanță de transcendență. Imaginea „între tine și mine se-ntinde/un gol de carne” denotă renunțare la norme, la conștiență, precum și regresia într-o formă a delirului.
Natura poetului în prezentele poeme este văzută ca o manifestare directă a animalității, o recluziune evolutivă ce este privită ca o manifestare totemică. Sinele este o reptilă „perversăscârboasăfoșnitoare”, o înșiruire ce pare desprinsă din benzile desenate pentru copii. Valoarea stilistică, după cum e de așteptat, este alta. Prin acest joc de cuvinte se folosește noi forme de a explora scabrosul și tenebrele sufletului și ale viscerelor. Drumul spre feminitate se realizează și prin onirismul lasciv, în care se focalizează întregile nerealizări, dorințe ce se vor desfășura în această irealitate, după șablonul tipic freudian: „de aceea noapte de noapte/ tu ești lipită/ de visele mele”.
Ca și în orice joc al postmodernismului, lumea devine text, iar textul devine lume. În cazul de față, literatura devine feminitate, după propriile declarații cu valoare șocantă: „mintea inima și literatura vibrau/ când respiram aerul proaspăt al /domnișoarelor de pension”. Parcă asistăm la o rescriere a lumii pentru feminitate. Această partitură, reluată în mod constant și obositor în fiecare poezie, generează uneori efecte puțin ale pateticului. Cititorul uneori poate să devină derutat în privința cui se adresează poetul: există un raport de intimitate între el și fiecare lector sau mai degrabă se adresează strict unei singure persoane? („aurelia ți-am scris în sfârșit un poem/ din care lipsește o filă/ aceea cu știi tu ce”).
Poemul „o zi din viața lui marian boboc” oferă o incursiune reală, concretă în existența poetului. Asistăm la un model tipic de poezie postmodernistă, în care prima parte este dominată masiv de trăiri cotidiene, din care brusc se va revela feminitatea. Este folosit în acest context motivul țigăncii, cu referire la exotismul nostalgiei. Ca și două divinități contrare, dar care provin din același principiu, dragostea se îmbină în aceste versuri cu noutatea șocantă: „eresul cu erosul sau erosul cu eresul/ modificând geografia fizică a amorului de pe toate hărțile”. Această imagine poate fi asociată cu tabloul „Sărutul” de Gustav Klimt, unde intimitatea este supremul etalon al existenței: „o viața ei/ plină de transfugi deghizați travestiți/introvertiți ai artei/golită golită golită viața ei-un caer de lână”.
În același timp, Marian Boboc apelează și la alte metode decât cele textuale pentru a înfățișa „femeia din marile colonii ale cărbunelui”. În prezentul volum, alături de poeme, se prezintă colecția de fotografii personale ce reprezintă ipostaze feminine din perioada 1903-1936 din Valea Jiului. În filele cu nuanță de sepia regăsim femeia bătrână care toarce la geam, doamna care citește plictisită sau tânăra surprinsă în plin proces creativ. Dacă în cadrul poemelor este expusă natura erotico-sexuală, în cadrul colecției de poze aceasta este aproape inexistentă. Albumul fotografic pare structurat ca o expoziție istorică ce oferă o destindere (vizuală) și cea de-a doua incursiune în orizontul „femeii din marile mine ale cărbunelui”.
Prin parcurgerea acestui volum-album, Marian Boboc ne propune o antologie de fapt a unor femei din Valea Jiului, femei ale ortacilor, visate noaptea și dorite ziua, femei ce nu vor avea niciodată nume, identitate, ci se vor reuni tutelar sub egida aceluiași titlu de „femeie din marile mine ale cărbunelui”.
(Revista Steaua, nr.3/2011)

O panteră sus, pe clavecin.

2011-06-28T16:41:00.000+02:00

Volumul de poezie al lui Horia Gârbea „pantera sus, pe clavecin” anunță probabil un ultim ecou de sorescianism în literatura română. Apărut la editura Tracus Arte, în anul 2011, el cuprinde două grupaje autonome, ce tratează teme diferite, într-un limbaj poetic distinct. Astfel, dacă poemele asimilate sub bolta „trecătorului din karona” prezintă aspecte ale vieții banale, „lettres orientales” instituie o atmosferă a unei alterități ce așteaptă mereu să se înfățișeze sub o altă formă, într-o altă cultură.
Horia Gârbea anunță viziunea sa despre actul poetic în poemul „la început”, unde chiar titlul subliniază debutul unei noi lumi ce a fost zămislită din imagini hedoniste. Poezia este întocmai ca o iubire, care este fie trăită până la epuizare ( „la 20 de ani o iubești ca un adolescent”), fie ignorată („la 45 ai uitat-o”). Procedeul de paralelism de tipul unei liste construiește un curs al trăirii lirice în fața timpului, un proces la care, chiar și prin absență, poezia a fost alături, ca un confident secret ”și câte alte chipuri/ și câte alte vârste/alte povești/dacă mai este timp/dacă mai este”.
În fapt, poetul ne oferă acest simplu instrumentar din primul poem pentru a explica prezentul volum. Poezia este o notă fugitivă a unui eveniment care produce o înstrăinare a percepției senzoriale sau o scurtă însemnare a unui proces de gândire. Mijloacele imagistice nu sunt prezente într-un mod constant; tocmai această particularitate înfrumusețează discursul liric, oferind nuanțe neașteptate și tensiuni în locuri în care cititorul se așteaptă cel mai puțin că se vor ivi.
După parcurgerea primelor poeme, am putea spune că inexistența imaginilor este dezolantă. Lucru ce se infirmă pe parcurs, când vizualul este recuperat în procedee din ce în ce mai variate, de la insistență asupra detaliilor („poemul regăsit/între brazde de iarbă”), la viziuni de ansamblu, cu nuanțe cinematografice („de peste lac/dinspre castel/rândunelele aduc primăvara”). Gârbea nu se oprește la reproducerea mimetică a unor peisaje, ci le imprimă în unele situații un sentiment metafizic subtil. Acesta este prezent în poemul „milioane de dimineți”, unde asistăm la împletirea a două planuri: cel al urbanului matinal, cu străzi adormite unde „petru îmbătrânește singur/ca un nefumător”, în contrapondere cu soarele vitalizator, văzut ca un Adevăr suprem.
Poezia lui Horia Gârbea insistă (aparent obositor) asupra unor mici detalii din care reușește să sublinieze un înțeles neobișnuit al „textului lumii”. Moartea capătă valențe teatrale („dacă moartea mea ar avea/mereu alți spectatori/aș juca-o cu atâta/însuflețire și aș citi/cronicile fiecăreia/de sute de ori”), amintind în șoapte, printre rânduri acel „All world’s a stage” . Doar că de această dată, moartea este văzută ca o piesă de sine-stătătoare, la care cititorul este chemat să asiste, promițându-i-se că de fiecare dată va fi altfel.
O altă particularitate a primei părți este oralitatea discursului liric, ce uneori reproduce un dialog dintre două voci („capătul zilei”, „călătoria”, „fără loc”), iar în alte situații apar replici ce nu așteaptă vreun răspuns („întoarcerea acasă”). Aceste tehnici de construire a dialogului îl fac pe cititor să se simtă drept părtaș la secretul vocilor. Adresarea directă poate constitui un avantaj pentru cei care caută dinamism liric, dar poate constitui un punct vulnerabil pentru categoria de cititori care doresc o liniște textuală, o parcurgere domoală, facilă a poemelor.
Grupajul de poeme „lettres orientales” încearcă să sublimeze o altă realitate decât cea din „trecătorul din karona”. Tonalitatea este una a unei lumi care pendulează între un timp al eternului și cel al cotidianului. Unele dintre poeme au o conotație socială clară, dorind să omagieze martirajele din Hogealî (1992), Guba (1918) și orașul Shusha, distrus de către Armata Roșie. Mai mult decât în alte poeme, confesiunea este mult mai subiectivă, iar imaginile sunt mult mai coerente, reușind să ofere o înșiruire clară a ideilor: „cuvintele pe care/nu le-am folosit niciodată/stau ca o armată/împietrită/le pot privi în fiecare seară”.
Cititorii obișnuiți cu imagini ce surprind tocmai prin naturalețea și prin simplitatea lor, vor lectura cu plăcere volumul „pantera sus, pe clavecin”. Este un volum care se opune unei lecturi formale, ce oferă de-a gata gânduri și imagini. Poemele impun o complicitate, o „cârdășie permanentă” din partea lectorului.
(Revista Steaua, nr.5/2011)

Romanul peștișorului evoluționist

2011-06-17T13:36:00.002+02:00

Romanul lui Ioan Buteanu, apărut în anul 2009 la editura Eikon reușește să surprindă traseul evolutiv al unui pește dintr-un oarecare acvariu, dintr-un oarecare oraș banal. Întreaga narațiune este contaminată de elementul simplității, fără nicio doză de încărcare a firului epic. Astfel, „Dintr-un tufiș se aude Miau!” se încadrează într-un veritabil postmodernism care reformulează dintr-o perspectivă ludică anumite idei, filosofii, mentalități ale timpului trecut.
Prin lecturarea acestei cărți, putem observa cu ușurință că Ioan Buteanu își asumă „joaca de-a textul”, combinând asemenea unui jazzman, partitura veche a teoriei darwiniste cu improvizații literare, ce ne amintesc de scrierile lui Mircea Cărtărescu. Chiar incipitul textului ne plonjează printr-o tehnică narativă oarecum clasică, în mijlocul problemei romanului: „Într-o dimineață cețoasă de toamnă, într-o baltă mocirloasă cu malurile frământate toată vara de copite de vaci și de oi, lângă un sat stupid de lângă câmpie și în bâzâitul unui imens transformator de curent electric din apropiere, un pește se trezi cu capul mare”. Nuanța de simplitate este dusă la excesiv, cititorul are impresia că romanul se scrie în fața ochilor săi, prin doza de schematizare ce este mai apoi dezvoltată de-a lungul epicului.
Acest pește, după cum putem sesiza, nu este un pește oarecare. Cum altfel? Atunci nu ar constitui un punct de interes viabil pentru un roman. Personajul are astfel caracter supranatural, sesizabil din al treilea capitol, unde încet-încet își dezvoltă caractere „evolutive”, reușind să citească, la început fără să înțeleagă capitolele din Charles Darwin: „În minte îi rămase ideea ambițioasă că speciile n-ar fi niște entități inexpugnabile și, repetând, adică de neatacat și de necucerit.”
Nu putem evita trimiterile filosofice (prezentate ca niște pastișe, mici pilule de înțelepciune orientale), începând de la contemplarea sinelui: „apoi am fi vrut să spunem că se retrase într-un colț și adormi, dar borcanul rămânând în continuare rotund, spunem doar că se cufundă în sine și adormi. Voit, adâncit în odihnă și în sine.”, parafrază ce reia pe un ton oarecum glumeț îndemnul socratic : „Cunoaște-te pe tine însuți.”.
Din acest moment se produce revelația cunoașterii și dorința ascensiunii evolutive. Peștele încearcă să devină reptilă, pentru a se autodepăși într-un mod perpetuu. Domnul Feshtișor ajunge să cunoască chiar și tainele scrierii, a confesiunii de tip diaristic și încearcă să se destăinuie, să își scrie propriile opinii, chiar și micuțe poeme. Instinctul logoreic izbucnește aici parcă dintr-o parte ce există în fiecare, dar a rămas până la momentul revelației amorțită, e Cântecul pomenit în notițele sale.
Evoluția lui este legată totdeauna de cadrul său imediat: camera lui Max, cel care învață germana, devine pasionat de filatelie și de numismatică. Acțiunea devine tot mai bizară și pare desprinsă puțin din picturile suprarealiste ale lui Dali. Parcă doar în acel context este natural să vedem peștișori care noaptea pleacă din acvariu, călătoresc prin „sistemul de țevărie al orașului, racordul veceurilor și al chiuvetelor de la bibliotecă” și ajung să citească Logosul scris.
Orice roman bun trebuie să aibă și un love story. Și de cine ar putea mai bine să se îndrăgostească un pește (pentru a avea și eternul șoc amoros, ca orice Luceafăr frânt), decât de o pisică? Autorul construiește portretul pisicii din perspectiva ludică, cu nuanțe de suspendare extravagantă: „O ființă mică, albă, pufoasă. Părea ușoară și foarte liberă, ca un fulg desprins dintr-o pasăre, adică mai diafană decât o pasăre. Un fulg care plutea foarte aproape de pământ, și care, de-abia de-abia părea să atingă parchetul, mobilele, covorul...cu mersul ei catifelat”.
Desigur, ca în orice iubire interzisă, platoniciană chiar, muza rămâne indiferentă, iar cu o aceeași doză umoristică, îl regăsim pe peștișor sărind afară din acvariu crezându-se motan...când de fapt, nu este altceva decât un simplu pește. Capitolul Buf! dezvoltă acest șoc pe care îl are la contactul cu solul.
Peripeția continuă, există și un drum, pentru ca la final, peștișorul să ajungă la fel ca și Santiago din „Alchimistul” în același loc al obârșiei, închizând ciclul existenței sale.
Cartea pare a fi o metodă de relaxare a unui intelectual (posibil filosof) care poate încerca exerciții de hermeneutică pe acest text, dar în același timp își păstrează valența ludică, amintindu-se că evoluționismul și metafizica merg mână în mână și se pot scrie și fără manualul de biologie, carnețelul de notițe despre trăsături și caracteristici distincte, dar cu o doză de amuzament copios. Este o carte de plajă, care totuși propune o viziune când kantiană, când heracleitică asupra vieții. Rămâne ca fiecare din noi să ne amintim de peștișorul de aur care în copilăria noastră putea să ne îndeplinească trei dorințe.

Gilles Deleuze.

2011-06-14T21:49:00.005+02:00

Vocabular.
Mașina literară=este ansamblul ce produce funcționarea viabilă a textului literar, produce efecte și semnificații.
Rizom=exprimă dublicitatea omului în fiecare singularitate.
Devenire= zonă indistinctă între două singularități.
Linie de fugă=trecerea dintr-o subiectivitate într-o altă subiectivitate.
Afect=percepție pură, ce nu este localizabilă dintr-un punct de vedere subiectiv (de exemplu, Timpul la Marcel Proust)
Stil= ceea ce particularizează o artă, gândirea proprie a unei arte.
Corp fără organe=corpul văzut dintr-o perspectivă dinamică, vectorială, compus din axe și vectori, ce este o deplasare, o devenire.
Literatură minoră- literatura cu caracter revoluţionar, politică, neagă arta maselor.
Subiect monadic, subiect nomadic, cele cinci efecte ale literaturii.
Pentru Gilles Deleuze, literatura are o profundă legătură cu socialul, cu devenirea. Filosofia sa urmărește, printr-o terminologie specifică, să evidențieze raportul dinamicității actuale. Pentru el, literatura are cinci efecte:
1. Destrucția lumii.
2. Disoluția subiectivității.
3. Dezintegrarea corpului.
4. Minorizarea literaturii.
5. Bâlbuiala limbajului.

1.Destrucția lumii și disoluția subiectivității.
Pentru a explica această valență a literaturii, trebuie să avem în vedere conceptele de devenire și linie de fugă. În mod tradițional, epistema susține ideea monadică a unui personaj sau a egoului în literatură. El este înțeles ca o monadă ce este caracterizată de un număr particular de trăsături. Acesta este subiectul monadic. Literatura postmodernă de pildă anulează această convenție, prin personajele complexe, ambigue (ex. Kafka), care nu pot fi definite niciodate concret, fiind un subiect nomadic.
3.Dezintegrarea corpului.
Corpul fără organe este văzut ca un ansamblu pur intensiv, construit dinamic, vectorial. În el rezidă delirul, termen ce nu trebuie confundat cu o frenezie extatică. Locul delirului rezidă în acest tip de viziune a personajului.
Aparat de stat vs. maşina de război nomadă.
Minorităţile nu sunt constituite decât din linii de fugă, care nu pot fi reperabile foarte bine.
Din punct de vedere al reflectării adevărului, există pentru Deleuze trei discipline distincte: arta, filosofia şi ştiinţa. Dacă filosofia lucrează cu concepte, arta lucrează cu afecte, respectiv ştiinţa cu adevăruri generale, definibile.

Gayatry Spivak.

2011-06-14T21:49:00.004+02:00

Termeni-cheie: feminism, postcolonialism, deconstrucție, marxism, ideologie vs.capitalism, intelectual vs. subaltern.
Această gânditoare de origine indiană, profesor universitar în America, propune câteva direcții noi ce se revendică de la deconstrucția lui Derrrida. Există patru dimensiuni în care se înscriu viziunea lui Spivak:
1. Feminismul.
Conform teoriilor feministe, întreaga ierarhie occidentală a fost dominată de o viziune
falocentrică, ce nu a permis alterității feminine la manifestarea discursului. Ierarhia bărbat/femeie este una de tip cultural și nu natural, prin afirmația „corpul este un construct cultural, social”. Acest curent ce analizează din prisma aplicării unui șablon destul de procustian se revendică de la marxism și deconstrucție.
2. Postcolonialismul.
Un discurs asemănător cu privire la alteritate este produs de către școala postcolonială. Grupul social analizat este cel al popoarelor minoritare, cărora li s-au impus un pattern al civilizației europene. După momentul de-colonializării (începând cu cel de-al Doilea Război Mondial), aceste voci se vor face auzite, dar nu doar în perimetrul lor, ci și în cadrul coloniei-mamă. Un exemplu în acest caz este cel al scriitorilor sud-americani, care ar trebui să le atribuim un cuvânt din vocabularul deleuzian, ar fi niște linii de fugă, situându-se cultural într-o devenire din cultura amerindiană și spaniolă-europeană. Imperialismul european își rafinează imaginea printr-o anumită toleranță, care este o violentare și o limitare. În opinia postcolonialiștilor, canonul european trebuie distrus și refăcut din perspectiva celuilalt. Răspunsul lui Harold Bloom în Canonul occidental este unul deosebit de conservator în această privință.
3. Marxismul.
Ca școală teoretică, marxismul urmărește să evidențieze relația dintre discurs și putere. Se ajunge la aceeași problemă dezbătută și de către formaliști și negată de către Bahtin, privitor la legătura dintre influența dintre social și literatură, ca o cauzalitate directă. Dacă credităm afirmația lui Bahtin, atunci ea este o intersecție de ideologii.
4. Deconstrucția.
Deconstrucția este cea mai bună metodă de evidențiere a ierarhiilor violente, dar unica ce protejează alteritatea. Rezistența la deconstrucție este în continuare o formă de ideologie. Marele avantaj al acestei metode este că are abilitatea de a proteja transformarea sistemelor de gândire în dogme.
Ideologie vs. Capitalism.
O formă foarte puternică de ideologie există și în cadrul societăților democratice. Există anumite ideologii ale majorității care devin mituri și permit ierarhii. Printre miturile, enumerăm libertatea, ca rang suprem, oricine poate ajunge la putere. Din punct de vedere literar, până și autonomia estetică este o utopie. De exemplu, în perioada comunismului, autonomia estetică
Intelectual vs. subaltern.
Intelectualul este producătorul de explicații culturale, Sistemul academic este astfel construit astfel încât intelectualul să nu se ocupe de problemele într-adevăr majore ale agorei. Îi sunt permise trei tipuri de comportament viabile:
• Producerea de explicații nu ia în considerare dimensiunea politico-economico-tehnologică.
• Aplicarea analogiilor științifice în domeniul umanist.
• Automarginalizarea științelor umane în spațiul academic.
Intelectualul (conform ideologiei) trebuie să devină subaltern. Transformareaa educației trebuie să scoată la iveală punctele comune.

Jacques Derrida

2011-06-14T21:48:00.002+02:00

Atunci când pronunțăm numele lui Derrida, din capul locului trebuie să afirmăm faptul că este unul dintre cei mai controversați filosofi ai secolului XX. El este văzut ca principalul promotor al deconstrucției, o metodă filosofică nouă, care pune sub întrebare întreaga structură a însăși epistemelor lumii.
1.Deconstrucția.
Termeni-cheie: deconstrucția, structură, semn, limbaj.
În cadrul unei convorbiri cu Jean-Louis Houderbine și Guy Scarpetta , el lămurește într-un sens mai larg ce este deconstrucția. Astfel, principalul scop al ei este de a evita o neutralizare a unor opoziții binare de tip clasic și de a-l analiza, de a-l locui în câmpul închis al ei.
În Structura, semnul și jocul în discursul științelor umane Derrida afirmă că întreaga cunoaștere este bazată pe structură. Aceasta nu este neapărat o coexistență pașnică, de tip „dacă nu este A, atunci B”, ci asistăm și la o ierarhie violentă, în care o valoare din cele două de pildă primează.
• Primul pas al deconstrucției este de a răsturna ierarhia la un moment dat. Necesitatea acestei faze este structurală, iar ierarhia opoziției duale se va reconstitui întotdeauna. În literatură sau în structură există întotdeauna un element al indecidabilului, o unitate de simulacru, care nu devine al treilea element (un pharmakos). El dă exemplul spațiului (care nu este nici început, nici sfârșit, nici afirmație, nici negației).
• Diferanța lui Derrida nu are același caracter ca și cel al diferenței din cadrul sistemului hegelian. Diferanța este conflictuală și productivă.
Totodată, el afirmă că întreaga cultură a fost bazată pe nevoia de structură. Ce determină o structură? Derrida afirmă că un centru echilibrează și orientează structura, nu se poate concepe o structură neorganizată. Paradoxul poate fi faptul că centrul există atât în structură, cât și în afară. Întreaga filosofie de dinainte de Nietzsche a pus accentul pe anumite concepte ce pretind să ajungă până la sursă, la determinarea Ființei ca prezență. Ruptura epistemologică are loc atunci când începe să fie analizată „structuralitatea structurii”. Acest filosof își revendică metoda odată cu
1. critica nietzscheeană a metafizicii;
2. critica freudiană;
3. distrugerea heideggeriană a ființei.

Un semn de exclamare este cel referitor la analiza conceptelor de bază al întregii istorii a filosofiei nu înseamnă deconstrucție. Avem distincția dintre inginer și bricoleur. În cazul literaturii, pentru analiza unui text, noi preluăm, la fel ca bricoleurul, diverse metode pentru a-l accesa sau a-l analiza.
Alternativa este jocul, non-totalizarea sau neimpunerea unei anumite limite conceptuale. Astfel, bagatelizând, nu putem determina centrul, iar ideea este suplementaritatea, tensiunea între joc și istorie. Există două interpretări ale interpretării:
1) descifrarea jocului- adică centralismul discursului.
2) afirmarea jocului-și afirmarea pluralității de voci.

(1) Deconstrucția nu e o metodă. Orice metodă presupune un set de reguli și criterii. Deconstrucția are un singur criteriu: a permite alterității (celălalt, diferitul, non-eul) să vorbească.
(2) Orice exercițiu de acest tip este unic în contextul în care este efectuat. Nu poate fi re-făcut, re-dat. Trebuie ca tu să te plasezi în text și să lași o „urmă” în text.
(3) Deconstrucția doar permite să se vadă ceea ce deja se întâmplă într-un text.
(4) Deconstrucția arată felul în care gândirea binară este modelul logocentric al gândirii occidentale.
(5) Deconstrucția pune sub suspiciune orice sistem închis de gândire.
(6) Deconstrucția dovedește falsitatea centralității, a ordinii, a rigorii și a autorității, prin
(7) refacerea conceptelor, care nu sunt raționale, naturale sau pure.
(8) Il n`y a pas de dehors texte. Nu există nimic în afara textului. Contextele textelor sunt la rândul lor texte. Nu există o lume nontextuală.
(9) Deconstrucția nu este un program, deoarece ea există deja în interior, diseminându-l, contaminându-l.
(10) Deconstrucția nu este metoda lui Derrida și de Man, ci ceea ce se întâmplă indirect în toate textele, fără legătură cu vreo perioadă anume.

Roland Barthes

2011-06-14T21:47:00.003+02:00

Termeni-cheie: mitologii, jucării, natură/cultură, text lizibil, text scriptibil, text de plăcere, text de desfătare, studium, punctum.

Într-un articol de prezentare către publicul american, Roland Barthes este prezentat ca un eseist remarcabil, dar care are o filosofie nesistematică, fără anumite concepte. Autoarea articolului nu reușește să surprindă chiar esențialul lui Barthes: el nu se consideră un filosof al sistemelor, al unui Adevăr suprem și unic. El este abordat din grila clasică a lecturii literare.
1.Mit
Volumul Mitologii din anul 1957 este o analiză a discursului societății, a textului, ce propune o teorie literară inedită, dintr-o perspectivă socială. În viziunea lui Barthes, (1)mitul oferă coeziune unui grup social, dar în același timp (2) reasigură fiecărui individ locul și rolul său în lume, precum și (3) o structură cosmologică, de interpretare a lumii.
Mitologia este atât semiologie, cât și ideologie. Miturile transformă istoricul în natural și urmăresc în final să stabilizeze și să imobilizeze lumea.
Un bun exemplu de mit capitalist este cel al jucăriilor. Aceste obiecte îl pregătesc pe copil pentru a intra inevitabil în lumea adultă. Prin forma lor deja impusă și decisă, ele îl transformă pe copil nu în creator, ci în consumator. Roland Barthes mai oferă exemplul ghidurilor de călătorie, unde oamenii sunt reduși la anumite tipologii, locurilor le sunt atribuite anumite caracteristici de bază care ar explica pe un principiu inductiv restul trăsăturilor. Exemplul poate continua cu cel al emancipării femeii, care este văzută ca o „specie zoologică” ce își are propriul loc în sistem. Fiecare limbaj în sine astfel conține o micropolitică.
2.S/Z.
În volumul S/Z, Roland Barthes propune un exercițiu de close reading unde reușește să distingă între două tipuri de texte: lizibile și scriptibile. Textele lizibile au ca trăsătură principală inactivitatea, pierderea pluralității sensurilor și presupun o lectură pasivă. Pe de altă parte, textele scriptibile pot fi rescrise, abolesc citirea și atribuie o grilă activă. Critica literară transformă textul scriptibil în text lizibil. Această distincție am mai întâlnit-o și la Walter Benjamin, care în prima etapă a creației afirmă faptul că critica literară anulează esența textului prin șablonizare.
Trăsătura principală a textului este întâlnirea vocilor, care generează anumite coduri.
2.1. Coduri în S/Z.
Codul hermeneutic este format din anumite strategii ale textului prin care este instituită, urmată, dezvăluită o enigmă.
Codul acțiunii. Acțiunile sunt nume proprii pe care personajele, naratorul le folosesc ca pe decizii.
Codul cultural conține voci ale cunoașterii, de tipul proverbelor, stereotipuri, înțelegeri, înțelepciuni, referințe la o anumită peroadă istorică.
Codul semantic presupune anumite trăsături sau pasaje ce dau fluență discursului.
Adevăratul loc al pluralității este codul simbolic, unde se manifestă mecanismul textului din diferite direcții și conferă textului o coerență și o posibilitate de traversare a tuturor codurilor precedente.
4. Problema fotografiei.
O reorientare a perspectivelor lui Roland Barthes va apare în Camera luminoasă, din 1980, unde se abordează problema studiului unei fotografii. Se aplică aceeași distincție ca și în S/Z, de data aceasta cu termenii de studium și punctum. Dacă primul denumește modalitatea academică, exhaustivă de a explica actul fotografic, punctum este un detaliu care produce un scurtcircuit care are relevanță pentru subiectivitate. Obiectul central din fotografie este timpul, iar lectura unei fotografii traversează empatic timpul, fiind atât adevăr, cât și nebunie, virtualitate irațională.

Michel Foucault

2011-06-14T21:47:00.001+02:00

Termeni-cheie: istoria Celuilalt, istoria Aceluiași, istoria subiectivității, arheologie, epistema clasică, epistema modernă, epistema postmodernă.
El se anunță a fi încă prin debutul său studențesc de la Ecole Normale de Paris drept un filosof incomod, ce nu respectă academismul vetust și dorește să își focalizeze și să evidențieze numeroase aspecte pe care până în acel moment au fost omise sau ignorate în cadrul viziunii critice. El se ocupă de diverse problematici, mai mult sau mai puțin literare, precum epistemologia, în volumul Arheologia cunoașterii. El dovedeștecă gândirea noastră este posibilă în anumite configurații, care pot fi continue sau discontinue. El face distincția între epistemologia clasică (având presupunerea de Bine impus cu forța), epistemologia modernă și cea postmodernă (de după 1960). Întregul fenomen diacronic se petrece în funcție a trei mari posibilități:
1. Istoria Celuilalt.
2. Istoria Aceluiași.
3. Istoria Subiectivității.

Istoria Celuilalt este o căutare alternativă în timp, cu focalizare asupra celor respinși de societate, ce devin proscriși. Conform lui Foucault, discursul lor, deși este original într-o anumită măsură (prin posibilitatea unei previziuni oraculare, etc.), nu a fost niciodată luat în serios. Chiar și studiul nebunului în perioada contemporană presupune anumite instrumentare create special (ca de exemplu sanatoriul-inventat de către clasicism). El reinterpretează maxima pe care este bazată întreaga cunoaștere științifică din secolul XVIII încoace: „Dubito ergo cogito. Cogito, ergo sum.”,prin negarea acesteia: „Nu cuget, deci sunt nebun”. Astfel, istoria refulează anumite modele. Putem găsi anumite puncte de intersecție cu gândirea lui Bahtin (forțe centripede vs. forțe centifugi).

Istoria Aceluiași este prezentată în volumul Cuvintele și lucrurile (1966). În mare, Roland Barthes pornește de la premisa faptului că în epistema clasică reprezentarea pură domină. În lume, totul este reprezentabil. Arheologia cunoașterii denumește:
• Practicile de semnificație ale discursului, nu de ideile acestuia.
• Discontinuitățile discursului, nu continuitățile.
• Practicile care conțin și diseminează individualitatea.
• Nu restituie nimic, rescrie ceea ce a fost deja înscris.

Istoria Subiectivității. Michel Foucault anunță în Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, despre posibilitatea unei cercetări referitoare la subiectivitate și la urmărirea dintre adevăr și subiectivitate. El pornește din Antichitatea greacă, ca punct de pornire Platon, modelul reminiscenței și cele trei planuri ale lumii. Următorul punct de referință este perioada romană, prin hedonism. Creștinismul aduce un intermediar care nu spune nimic, duhovnicul (sinele se transformă printr-o finalitate pe care nu o va atinge).

Hans Robert Jauss

2011-06-14T21:46:00.001+02:00

Termeni-cheie: estetica receptării, orizont de așteptare, fuziunea orizonturilor, schimbare de orizont,poiesis, aesthesis, katarsis.
Odată cu Hans Robert Jauss se produce o mutație în cadrul criticii textului. Atât pe baza (prin triada emițător-receptor-mesaj), cât și ca răspuns structuralismului, după 1960, la Konstanz se constituie o școală de estetică a receptării, constituită din specialiști pe varii teme literare, din care îi amintim pe Jauss și pe Wolfgang Iser. Jauss observă că hermeneutica gadameriană pune sub întrebare fenomenologia. Gerard Genette consideră că există două regimuri ale artei: cel constitutiv și cel condițional. Jauss afirmă
că această conceptualizare trebuie depășită: cea a receptorului care are o structură temporară.
În Experiență estetică și hermeneutică literară, criticul urmărește o linie de demarcație clară, care să îi legitimeze metoda: hermeneutica literară, disputa Jauss-Adorno în privința esteticii negative. El consideră incompletă această variantă a valenței duale și oferă o extindere prin prezentarea conceptelor poiesis, aesthesis și catharsis.
1.Poiesis. El consideră prin poiesis valența productivă a limbii și a operei. Prin acesta se renunță la Frumosul atemporal, în favoarea înțelegerii- capacitatea de a înlătura norme învechite.
2.Aesthesis exprimă valența cognitivă a artei, pe baza principiului „o altă cunoaștere a lumii, aceeași pentru fiecare, dar diferită pentru oricare altul”.
3.Katharsis este conceptul central în jurul căruia gravitează întreaga estetică a receptării. Astfel, pornind de la contemplare, la fel ca în tragedia greacă, cititorul ajunge la o participare activă, interesată la discursul literar. Există trei modele în cadrul acestui curent: cea a lui Aristotel (arta care vaccinează), cea a Sfântului Augustin (Imitatio Christi) și Gorgias, prin manipularea prin artă.

În momentul în care un autor își scrie opera, el își concepe întregul discurs pentru un cititor abstract, pe care Umberto Eco l-ar denumi cititor model. El își concepe textele întru un orizont de așteptare, adică o „estimare” către un anumit public care va citi opera respectivă. Jauss pune următoarea problemă: dacă un scriitor care aparține altei episteme, altei culturi reușește să uimească și să facă acel text viabil, atunci el este un scriitor bun. Acest fenomen este cel al schimbării de orizont sau supraviețuirea acestuia în diacronie.

Hans-Georg Gadamer

2011-06-14T21:45:00.002+02:00

Termeni-cheie: cercul hermeneutic, prejudecăți pozitive, prejudecăți negative, hermeneutica (cele cinci puncte)
Acest teoretician preia și dă o mai mare credibilitate științifică hermeneuticii în lucrarea sa Adevăr și Metodă din 1960. El se revocă dintr-o tradiție mai îndepărtată, cea a hermeneuticii romantice de secol XIX. Astfel, conform accepțiunii clasice, interpretul (sau hermeneutul) trebuie să refacă contextul și mesajul inițial. O altă caracteristică clasică era că interpretarea trasgresează propriul context, prin GENIU.
Punctul central al hermeneuticii este eterna pendulare dintre parte și întreg, conform cercului hermeneutic. Schleiermacher, cel care pune bazele acestei discipline ca o ramură distinctă, subliniază necesitatea relaționării permanente dintre parte și întreg. Pentru Hegel, interpretarea constituie o necesitate a integrării. Un alt punct de reper pentru hermeneutică îl constituie Droysen, care afirmă că cercul hermeneutic trebuie înțeles ca pendulare între trecut și prezent.
În Adevăr și Metodă se prezintă și niște concepte foarte originale, care seamănă oarecum cu forța centripedă și cea centrifugă a lui Bahtin. Din punct de vedere istoric, Gadamer spune că există prejudecăți pozitive, care îmbogățesc textul și îl explică mai bine și prejudecăți negative, care obturează sensul inițial. Ni se atrage atenția în mod răspicat în acest text: nu putem nicicum să ajungem la o interpretare metodică. Cu alte cuvinte, metoda se naște odată cu stingerea operei de artă. Cercul hermeneutic trebuie să înfățișeze textul ca o alteritate, care mereu îți oferă altceva nou și implica cunoștința propriei tendențiozități.
Gadamer pune pe seama demersului critic iluminist atribuirea curentă a termenului de „prejudecată” cu sensul de gândire eronată, depășită. Pentru prima dată în cadrul istoriei, un filolog abordează dintr-o perspectivă personală textele, putând să spună foarte corect „știu eu mai bine cum stau lucrurile”. Această provoacă o mutație la nivelul estetic deoarece creația nu mai este privită drept creație a divinității, ci un rod al imaginației.

Walter Benjamin

2011-06-14T21:45:00.001+02:00

Termeni-cheie: montaj temporal, valoare de cult, valoare de expunere, aură
Acest gânditor evreu care calcă pe urmele lui Heidegger nu reușește să se impună foarte mult în critica literară sau în filosofie datorită contextului său furtunos. Un evreu în Germania celui De-al Treilea Reich echivala cu o ignorare totală a gândirii sale. Probabil lipsa recunoașterii sociale a determinat și moartea sa subită (sinucidere) în 1940. În cadrul parcursului său, putem constata trei paradigme ale creației:
(1)Perioada 1918-1928. Această paradigmă este caracterizată de dimensiunea idealistă, romantică și mistică, ce pornește de la o analiză a limbajului. Acesta are formă autentică, nefalsificată doar în cadrul artei. Astfel, critica nu reușește decât să judece totul aplicând niște șabloane sterile și reduce opera la o serie de concepte și mecanisme care pretind a explica totul. Critica se complace în propria ei convenționalitate. Opera literară în sine interpelează fiecare prezent, iar datoria noastră este de a ne pune întrebarea justă, la fel ca Parsifal în poemul lui Ștefan Augustin Doinaș, referitor la propria noastră identitate.
(2)Perioada 1928-1935. În această perioadă, gândirea lui Walter Benjamin se orientează înspre dimensiunea istorică și socială. El se preocupă de contextul secolului XX, mai exact la tehnologia care modifică viziunea artistică și arta în sine. El ajunge să afirme faptul că arta este „o luare de poziție”, dar nu o ideologie. De asemenea, subliniază că opera de artă este un dublu instrument, care:
• Prinde istoria, o imortalizează.
• În același timp o decriptează.
(3)Perioada 1935-1940. Walter Benjamin își structurează niște configurații în funcție de o parte sistematică. Teoria este astfel un montaj temporal care în care există doar anacronii sau heterocronii. El își focalizează atenția cercetării asupra fotografiei și a cinematografului, care modifică radical viziunea și ceea ce ochiul nu vede. Cu alte cuvinte, inconștientul vizual capătă un rol esențial în demersul artistic. Aceste două noi modalități artistice conferă un acces social mult mai larg. Astfel, opera, care în secolele precedente era situată pe „niște înalte piedestaluri culturale”, coboară din valoare de cult, în valoare de expunere. Putem exemplifica acest fenomen prin cinematograful rus din anii 1920, cu filmele Crucișătorul Potemkin (Eisenstein) sau mai recent, filmul Ostrov.
Conceptul central este cel al aurei, care este unică, singulară, anunțată în „Opera de artă în epoca reproducerii tehnice”: „Aura este apariția unică a unui departe indiferent cât este de apropiat”.
Valoarea de expunere poate fi aplicată spre exemplu pentru a observa modalitatea capitalismului de a construi vedete, pentru a întreține niște mituri (ex. American Dream), pentru a promova arta comercială și nu în ultimul rând, cultul violenței, desigur, într-un mod mascat.

Mihail Bahtin

2011-06-14T21:44:00.000+02:00

Termeni-cheie:forțe centripede, forțe centrifugi, teoria celor trei euri, carnavalesc,polifonie
Mihail Bahtin se va distanța de Școala Formalistă, aducându-i câteva reproșuri
metodologice ce împiedicau o largă permeabilitate și o aplicabilitate extinsă asupra textelor. În primul rând, el sublinia faptul că cercetarea școlii este mult prea strâns legată de lingvistică, astfel se pierde fenomenul artistic în sine, întocmai ca niște fire de nisip care trec prin palmă atunci când sunt dizolvate cu puțină apă. Pe de altă parte, el extinde aplicabilitatea teoriei literare și pune semnul de echivalență între aceasta, teoria artei și teoria culturală. Astfel, urmărim intersecția, nu diferența dintre idei.
În critica literară a perioadei, mai ales după momentul impunerii realismului socialist drept „curent literar de stat”, relația realitate-text era privită drept una a cauzalității. Bahtin pune sub semnul întrebării această gândire și o reformulează spunând că literatura este „o intersecție de ideologii”. Cel mai puternic însă dintre reproșurile aduse formalismului este cel referitor la constituirea unei științe literare autonome. Acest lucru nu este posibil deoarece o știință poate fi posibilă doar pentru discursurile fără voce. El propune o altă grilă critică ce încearcă să recupereze voci respinse de către trecut. În fiecare epocă se manifestă forțe centripede și forțe centrifugi. Dacă în mod tradițional s-a vorbit doar despre Centru, despre forțele centripede, Bahtin recuperează ideile marginale, care resping în sine ideea de centralitate (postmodernismul și orientările alterității vor insista în mod obsesiv pe această recuperare).
Este lăudabil faptul că Bahtin reușește să și ofere un model de recuperare al acestor voci marginale în volumul „Problemele poeticii lui Dostoievski” din 1929. Astfel, el nu se limitează la a fi un teoretician ce doar impune niște directive, ci el le va și exemplifica cu propria sa metodă de lucru. În acest volum, el va sublinia faptul că Dostoievski este creatorul romanului dialogic. El va oferi trăsăturile acestui tip de scriere, în contrast cu romanul lui Tolstoi, care este monologic. (a)Dacă în cazul romanului monologic timpul este biografic, linear, pentru Dostoievski, temporalitatea devine abisală, non-lineară, cu prolepse sau analepse. (b) Personajele de asemenea au un tip de construcție diferit, respectiv un personaj-tip, față de personajul în criză. (c) Expectanța narativă este o altă trăsătură ce diferențiază cele două tipuri de scriituri. În prima situație, finalul este previzibil, față de imprevizibilitatea de tip dostoievskian. El va prezenta și o clasificare a personajelor, în funcție de „teoria celor trei euri”: eul-pentru-mine, eul-pentru-celălalt și celălalt-pentru-mine.
El va propune un concept nou, care este foarte viabil și original: carnavalescul. Bahtin afirmă că până în Renaștere, cultura europeană a fost dominată de cea a râsului. El oferă exemplificări ce merg până la Socrate, în dialogurile sale maieutice. Din momentul Renașterii, cultura râsului plenar a fost înlocuită cu teatrul de mascaradă.
Din păcate, opera critică a lui Mihail Bahtin nu a fost îndeajuns de bine cunoscută de cercetătorii vestici în momentul apariției ei. Nu trebuie să trecem cu vederea peste faptul că Bahtin a fost un outlaw literar, iar acest lucru i-a afectat profund cariera sa critică și de ce nu, academică. Marele merit al acestui cercetător rus este de a constata limitele formalismului, fără a-l nega, de a propune o recuperare a vocilor trecutului și de a privi istoria literară dintr-o perspectivă originală, având și rigurozitatea științifică specifică.

Formalism.

2011-06-14T21:42:00.000+02:00

Formalismul este primul curent științific al teoriei literaturii care pune bazele unei cercetări literare, într-un mod viabil. Sătui de abordarea contextualistă de tip autor-operă (abordare ce încă rezidă în modul de abordare didactic curent), ei propun o nouă viziune asupra fenomenului literar. Școala formalistă se formează prin fuziunea a două grupuri de cercetări lingvistice: Școala de la Moscova (din 1915) și OPOIAZ (Sankt Petersburg, 1916). Nu trebuie să evităm contextul istoric în care această orientare critică s-a manifestat. În primul rând, are loc ascensiunea comunismului în fostul Imperiu Țarist. Până la moartea lui Lenin, critica formalistă a fost privită drept o reacție la critica de tip burgheză, o încercare de a forma Noul Om.
După 1934 gândirea formalistă va fi repudiată din punct de vedere oficial de către autorități. Astfel, are loc o interesantă acoladă istorică, aproape unică. Operele lor nu au fost cunoscute de către lumea occidentală decât după 1960, când Roman Jakobson, singurul membru al Școlii Formaliste, le va promova, influențând decisiv structuralismul. Pe de altă parte, aproximativ în aceeași perioadă, în America, se constituie New Criticism, o orientare critică ce își propune să lucreze în primul rând cu textul. Între cele două curente ce evoluează în mod separat, fără a avea contact unul cu celălalt, există numeroase similitudini.
(1) Principalii reprezentanți ai Școlii Formaliste sunt Viktor Șhklovski, Tânianov, Tomașevski. Acești reprezentanți vor încerca să depășească vechea barieră formă-fond prin propunerea unei noi grile critice. Astfel, pe baza distincției lui Marcel Proust dintre eul social și eul profund în lucrarea Contre de Saint-Beuve. Principiile lor sunt:
1. Propunerea unei teorii elaborate a literaturii.
2. Eliberarea literaturii de tendințele religioase, filosofice, istorice.
3. Principala trăsătură a valorii literare este inovația, adică posibilitatea unui text de a evita clișeul, epigonismul. Formaliștii consideră că orice gen literar se uzează,devine șablon. Cu alte cuvinte, literatura este valoroasă atunci când produce înstrăinarea.
4. Propunerea unei științe concrete a literaturii, conform principiului „forma este adevăratul fond al textului”. De asemenea, teoria trebuie să fie dinamică în raport cu textul, să își modifice în permanență instrumentarul.
(2) În fața unui text literar, criticul nu trebuie să aibă un instrumentar gata pregătit, pe care doar să îl aplice în mod particular. Formalismul impune un dinamism, adică metoda care se modifică în permanență pentru a se plia concret . Teoria literaturii se dorește a fi o știință autonomă, lucru infirmat mai târziu pe bună dreptate de către Bahtin, care dorește să pornească de la calitățile intrinseci ale limbii. Această abordare este limitativă în opinia mea deoarece nu reușește să combine și să contragă toate necesitățile textuale. Astfel, primul principiu este anulat de către al doilea. Cu alte cuvinte, se impune întrebarea: Cum poate fi o metodă dinamică, atunci când urmărim doar niște fenomene lingvistice marginale?
Pe de altă parte, se urmărește și o anumite istoricitate a literaturii, prin afirmarea că percepția literară nu este niciodată aceeași, ci se modifică în funcție de timp și de paradigmă. Finalitatea artei este percepția artistică, în alte cuvinte „forma este adevăratul fond al textului”. Criticul Jonathan Culler, în lucrarea „Teoria literară” observă că alături de insistență asupra formei, acest curent se distinge prin încercare de dezasamblare a literaturii, de găsire a propriului ei mecanism.
Coborârea de pe înaltele piedestaluri ecleziastice a determinat regândirea principiilor canonului. Ce determină un text să fie unul literar? Care sunt condițiile pentru acest lucru? Criticul rus Roman Jakobson, care aparține acestei școli și care va răspândi aceste teorii în întreaga lume, e de părere că literaritatea unui text nu trebuie căutate în subiectul sau forma unui text, ci în stilul sau structura acestuia. Cu alte cuvinte, un text devine literar atât prin condiția mimetică impusă în Antichitate de către Platon, dar mai ales prin formă, prin cum este scris un text. Comunicarea verbală devine una literară atunci când ea conține un limbaj figurat, conotativ, axat asupra mesajului, conform schemei situației de comunicare concepută de către Jakobson. Aceste noi curente din cadrul criticii literare au ca susținere instituțională Cercul lingvistic de la Moscova (în 1915) și Societatea pentru studiul limbajului poetic din Sankt Petersburg (în 1916).
În primul rând, literatura se definește prin reformularea realității dintr-o altă prismă decât cea a banalului. Existența în afara artei este una a automatismului care nu oferă în principal nicio noutate. Viktor Borisovici Șklovski aduce în discuție termenul de „literaritate”, precum și „înstrăinarea” pe care o aduce atât textul literar, cât și și arta în sine: „Procedeul artistic este un procedeu al <<înstrăinării>> lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată” . El va exemplifica acest efect al înstrăinării în cadrul operei „Holstamer, povestea unui cal” sau în alte opere ale lui Tolstoi, în care analizează spre exemplu biciuirea sau tehnica narativă pe care o folosește Tolstoi pentru a descrie bătăliile în Război și pace.
Abordarea intrinsecă a literaturii are o aplicabilitate limitată. Teoria lui Roman Jakobson cu privire la literaritate nu se aplică în cadrul poeziei postmoderniste, unde limbajul tranzitiv, cu aspecte preluate din lumea cotidiană, nu este folosit cu sensul conotativ. Moda în literatura de astăzi este de a contrage cuvintele înspre esență, dacă analizăm tendințele de la mesajele publicitare scurte la poemele de tip haiku, ce au o largă răspândire. Un alt argument în favoarea acestei idei este faptul că și în limbajul uzual, de zi cu zi, există expresii cu un caracter metaforic, ce evoluează în mod permanent : „Cuvintele se schimbă continuu, nu numai din punct de vedere fonic, ci şi din punct de vedere semantic, un cuvânt nu este niciodată acelaşi; am spune mai curând că un cuvânt, considerat în două momente succesive ale continuităţii folosirii sale, nu este nici același, nici altul” . În ultimul rând, aprecierea noastră critică referitoare la anumite texte se formează și în cadrul contextului în care trăim și a modulului în care este percepută literatura în cadrul unei comunități. Indiferent de faptul că negăm sau suntem adepți ai unui canon, noi ne raportăm indirect sau pasiv în permanență la el.

Let`s get these heart twins beat faster

2011-06-10T01:13:00.002+02:00

Nu am mai văzut de mult un clip atât de original și simplu în idee. Faceți abstracție (eventual) de numele formației, care de altfel a scos o piesă foarte bună aici.

Acta Comparationis Litterarum Universarum-o revistă care pune bazele literaturii comparate.

2011-05-15T17:55:00.003+02:00

Acta Comparationis Litterarum Universarum: o revistă care pune bazele literaturii comparate.

Abstract: În spațiul multicultural transilvănean, la sfârșit de secol XIX, este inițiat un măreț proiect, care urmărește crearea unor baze de date pentru literatura comparată. Rolurile principale le vor avea Samuel Brassai și Hugo Meltzl von Lomnitz, care în 1877 vor tipări la Cluj Napoca o revistă care va aborda dintr-un principiu multidisciplinar literatura. În articol, voi încerca să subliniez importanța, precum și direcțiile principale urmărite de cătra revista Acta Comparationis Litterarum Universarum: preliminarii teoretice, poliglotism, decaglotism, după cum au fost enunțate de către Hugo von Meltzl în articolele programatice, limitele și urmările acestui fenomen,precum și o prezentare a evoluției cronologice a acestei reviste.

Comparatismul românesc se conturează în critica literară ca un târziu efect al comparatismului european ce debutează la începutul secolului al XIX-lea. El pătrunde în mare măsură pe căi universitare, prin tezele de doctorat pregătite în Franța, în atmosfera de exegeză și de metodă riguroasă de tip Sorbona. Lucian Blaga afirmă că își consideră propria sa generație drept prima care se constituie din punct de vedere sincronic în literatură: „suntem întâia generație românească ce trăim în ritmul timpului” . Generalizând, astăzi este universal valabilă afirmația conform căreia pentru prima dată dezideratul sincronizării cu literaturile europene s-ar fi produs în perioada interbelică. Conform unui paralelism, literatura comparată va câștiga tot mai mulți adepți tot în perioada 1918-1940 din rândul unor mari nume precum Garabet Ibrăileanu, Nicolae Iorga sau Ovid Densușianu.
Un capitol uitat sau cel puțin insuficient abordat în cadrul istoriei comparatismului este cel al înființării revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum în Cluj-Napoca în anul 1877. Primul argument pentru această aserțiune este faptul că nu aparține de literatura românească. Fără a deschide aici îndelungata dispută privitoare la culturile majore și minore, la conflicte culturale, trebuie să abordăm această problematică dintr-un punct de vedere multicultural. În fond, însuși programul revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum este unul multicultural, ce se adresează pentru prima dată nu unei națiuni, ci pentru universalitate, prin încercarea de a depăși bariera lingvistică. Desigur, se poate afirma faptul că toate operele se adresează unui cititor universal, dar prin excelență opera devine opera operta doar dacă este citită în limba inițial scrisă.
Un alt argument pentru minimalizarea rolului revistei în istoria literaturii comparate românești este faptul că nu regăsim decât sporadic scrieri românești. Într-adevăr, focalizarea principală a acestei reviste a fost una înspre lumea vestică, înspre culturile anglo-saxone în primul rând. Putem constata cu ușurință decalajul de 40 de ani ce se produce între momentul întemeierii revistei în anul 1877 la Cluj-Napoca cu o specializare strictă pe literatură comparată și debutul timid al acestei discipline în cultura românească. Această discrepanță întărește opinia lui Lucian Blaga amintită mai sus.
Într-un articol dedicat căutării rădăcinilor comparatismului, criticul David Damrosch analizează cum ultimele rapoarte ACLA se axează pe acest fenomen, refuzând punctul de vedere al lui Goethe sau Madame de Stael. El poziționează centrul de greutate tocmai în revista Acta Comparationis Litterarum Universarum, în contrast cu metoda lui Hutcheson Macaulay Posnett, un comparatist contemporan lui Meltzl, din Irlanda.

Contextul istoric.
Comparatismul transilvănean capătă valențe supranaționale, pe baza unui contrast de tip majoritate-minoritate, afirmă David Damrosch. Explicația este dată tocmai de către contextul internațional al epocii. Limba germană, care nu mai este „cea vorbită doar de grăjdari”, după cum sublinia cu un secol înainte Frederic cel Mare, ci se impune ca o limbă internațională datorită atât a lucrărilor de anvergură din perioada romantică și postromantică, cât și a ascensiunii politice a Germaniei lui Bismarck. Faptul istoric s-a înfăptuit în mod oficial la 18 ianuarie 1871 în Sala Oglinzilor de la Versailles, unde a fost încoronat Wilhelm al Prusiei ca Împărat al Germaniei.
Ca urmare a acestui fenomen, atât literatura germană, cât și studierea istoriei literaturii se confruntă cu o problemă a naționalismului , intrând într-un cerc vicios: „Meltzl a dorit să salveze concepția lui Goethe referitoare la literatura lumii dintr-o stare de subliniere a literaturii naționale ca un fenomen de absorbire a influențelor străine și efectul ei în străinătate.” În altă ordine de idei, Meltzl dorește să restituie semnificația acestui concept la formula inițială, să spargă barierele convenționale ale mimetismului literar și al studiului influențelor literare, domeniu de studiu care în opinia sa nu prezintă o obiectivitate, fiind influențat de sfera politică, militară sau socială.
Minoritățile germane din teritoriile externe statului nou format se confruntă cu o problemă identitară. Dilema lor crucială era: aparținem sau nu acestui stat nou-format din punct de vedere cultural? Această stare de tranziție poate să fie foarte fertilă în această situație datorită unei cunoașteri multiculturale. Mediul săsesc din care provine Hugo von Meltzl avea conturată o identitate foarte puternică din acest punct de vedere.
Astfel, constructul identitar a fost instituit încă din secolul al XVI-lea, cu rădăcini spre finele secolului al XV-lea (constituirea Universității Săsești/ Universitas Saxorum), atunci când odată cu criza Transilvaniei, instituită după 1526, are rol redefinirea originilor. Chiar dacă anumite izvoare istorice îi clasează pe sași drept veniți din Asia , nu se insistă asupra unui punct de origine istoric de mare prestigiu, ci mai degrabă asupra meritocrației și a bunei organizări. Consemnările istorice, atât de pe filiera maghiară, cât și din partea românească, vor sublinia faptul că sașii au o identitate comună puternică, sunt harnici și au orașe foarte bine organizate, cu propriile legi . Acesta este sistemul din care provine Hugo von Meltzl.
Identitatea lui Meltzl nu aparține statului nou-format, ci el se integrează în modul cel mai armonios posibil mediului multicultural transilvănean. O problemă în acest sens cu care se va confrunta Hugo von Meltzl va fi instituirea dualismului Austro-Ungar. Partea maghiară a urmărit o politică conservatoare, iar nobilimea de la Budapesta dorește să își păstreze noua influență câștigată. Clauza 38 din legea naționalităților Regatului Ungariei din 1868, specifica faptul că școlile confesionale puteau fi închise și înlocuite cu școli fondate de comune și sponsorizate de guvern. În realitate, majoritatea elevilor din aceste noi școli fondate de comune care erau vorbitori nativi de limbi minoritare erau instruiți exclusiv în limba maghiară. Numărul de școli cu predare în limbi minoritare au scăzut constant: în perioada 1880 - 1913, când numărul școlilor cu predare exclusivă în maghiară s-a dublat, numărul școlilor cu predare în limbi minoritare s-a înjumătățit . Astfel, mutatis mutandis dacă din punct de vedere legislativ interesul era aproape nul în privința existenței celorlalte popoare din Imperiul Austro-Ungar, nici în privința abordărilor tematice, din punct de vedere oficial acestea nu constituiau un interes. Tocmai din această cauză, Hugo Meltzl von Lomnitz a avut dificultăți în promovarea altor literaturi și a altor culturi, fiind neînțeles nici de către guvernul de la Budapesta, nici de către comunitatea literară din Germania. Publicul său era dispersat pe întregul mapamond, având abonați și colaboratori din Egipt până în Statele Unite ale Americii. Pe de altă parte, discriminarea etnică a determinat lupta pentru emancipare națională a tuturor popoarelor, atât pe plan cultural, cât și la nivelul maselor .
Profesorul Hugo Dyserinck, unul dintre creatorii Școlii de literatură comparată de la Aachen, axată pe domenii imagologice afirmă că ”poate nu este deloc întâmplător faptul că această străpungere, care reprezintă într-un anume sens sfârșitul etapei pregătitoare a dezvoltării comparatisticii, a avut loc în spațiul plurilingv al monarhiei de la Dunăre” . Astfel, programul lui Meltzl urmărește o linie deja conturată mult mai mult decât prin „weltliteratur” în accepțiunea lui Goethe.Astfel, comparatismul are tradiții bogate în cultura maghiară din Transilvania. Totuși, doar la sfârșit de secol XIX Hugo Meltzl și Samuel Brassai vor fundamenta teoretic aceste principii. Samuel Brassai (1797(?)-1897) este o personalitate marcantă a culturii transilvănene maghiare, realizând traduceri numeroase din literatura rusă și germană. El s-a preocupat de probleme de estetică, unde va intra în polemici cu criticii germani în privința metodei deductive pentru definirea conceptului de frumos . El trece în revistă într-un mod sintetic diferitele modalități de a face critică literară, fiind de opinie că diferențele între curentele literare nu sunt într-atât de percutante și de mari. Astfel, adevăratul critic literar este un „comparatist neobosit, care își confruntă în permanență impresiile sale cu capodoperele geniului uman, le raportează la experiența similară a altora și își formulează pe cale inductivă părerea, numai după ce a analizat toate cazurile convergente.”

Direcțiile urmărite de Hugo Meltzl în revistă.
Principalul coordonator al revistei, Hugo Meltzl von Lomnitz (sau Hugo von Meltzl, Hugo Meltzl- după cum își va schimba titulatura de-a lungul vieții) s-a născut în Transilvania, în Reghinul Săsesc în anul 1846, dintr-o familie săsească. El a învățat limba maghiară doar în timpul școlii, iar tezaurul său lingvistic s-a dezvoltat considerabil în timpul studiilor universitare de la Cluj, unde a învățat limba română, greacă și latină. Meltzl și-a continuat cariera universitară la Leipzig și Heidelberg, unde a studiat cu precădere filologie modernă, teologie și filosofie. În Leipzig se împrietenește cu tânărul Friederich Nietzche, căruia îi introduce poezia lui Petofi Sandor, figură ilustră a romantismului maghiar.
Dr.Meltzl Hugo a devenit după întoarcerea sa în orașul Cluj un profesor titular al catedrei de limbă și literatură germană de la Universitatea clujeană în anul 1872. Aflat într-o permanență ostilitate față de îngustimea de vederi a oficialităților, el afirmă că „singurul obiectiv al revistei ce o va edita este propovăduirea evangheliei frumosului” . Astfel, în articolul-program din 18 decembrie 1876 constatăm că în afară de literatură, Acta Comparationis Litterarum Universarum se va ocupa și de probleme de metafizică, estetică și antropologie.
Programul revistei lui Hugo de Meltzl și Samuel Brassai are un caracter supranațional, fiind cu un pas înaintea vremurilor. El definește această publicație drept un „corp poliglot” , iar comparatismul este o știință a perspectivelor, ce compară fenomenele literare, precum și acumularea materialului necesar comparării. Putem observa că cea mai importantă inovație pe care o aduce această revistă este de a avea articole în zece idiomuri. În articolul programatic din prima serie, datat 18 decembrie 1876, se manifestă și dorința de studiere a unor domenii conexe, precum filosofie, metafizică, estetică, critică, antropologie sau etnologie. Există și un interes pentru scrierile din zone exotice, precedând astfel postcolonialismul. Obiectivele literaturii comparate, stabilite de Meltzl sunt de a cultiva specificul național al fiecărei națiuni prin raportare la Celălalt, prin întreprinderea unor comparații folositoare care i-ar scăpa în alte circumstanțe. Comparatismul este știința perspectivelor (Zukunftwissenschaft) adică compararea fenomenelor literare și acumularea prin metoda directă sau indirectă a materialului necesar comparării. Astfel, revista devine totodată și organul traducerilor artistice (Ubersetzungskunst), adică al literaturii universale din perspectiva lui Goethe. Seria nouă, ce apare începând cu data de 15 ianuarie, condiționează lărgirea conceptului de literatură universală de efectuarea unor studii preliminare din diverse arii, precum etnografia, psihologia, istoria religiilor, gramatica sau arta.
Principiile revistei, enunțate de către Hugo von Meltzl în articole programatice.
1.Preliminarii ale literaturii comparate.
Primul articol programatic publicat de către Hugo von Meltzl apare în nr.9 din 15 mai 1877 în cadrul revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum sub titlul de „Preliminarii ale literaturii comparate”. În acest cadru se stabilesc primii piloni ai comparatismului într-un plan atât teoretic, cât și jurnalistic. Astfel, revista urmărește atât principiile lingvistice, cât și cele literare. Cu o mare doză de realism și spirit pragmatic, Meltzl afirmă (pe bună dreptate) că compararea completă a textelor nu este încă posibilă la momentul de față. Aversiunea autorului față de istoria literară seacă este manifestată din plin aici, cu referințe precum „un domeniu epuizat, trist” sau „ale cărui expuneri nu promit mai puțină utilitate” .
Traducerile reprezintă un mijloc de intensificare a circulației internaționale a literaturii, deci comparația se devine palpabilă doar pe calea traducerilor bune. El precizează că un nou punct în acest cadru științific ar putea fi constituit de către „Literaturgeschlichtschreibung” (scrierea istoriei literaturii), pornită de la filosofia inductivă.
O distincție terminologică este realizată de către Hugo Meltzl în privința interpretului (Dolmetscher) și traducător (Ubersetzer), făcând o comparație cu oglinda găurită, murdară a interpretului și imaginea limpede realizată de către traducător (Ubersetzer).El trebuie să redea nu numai formele, ci și să sensibilizeze conținutul și spiritul acelei opere.
2.Principiul poliglotismului
După enunțarea principiilor de comparație teoretică, Hugo von Meltzl își justifică poliglotismul revistei sale literare în articolul „Principiul poliglotismului” din nr.15 din 15 octombrie 1877. El va proiecta în articol principiile de traducere prezente în Acta Comparationis Litterarum Universarum. Astfel, comparația între doi termeni este posibilă doar atunci când avem în față obiectele care urmează a fi comparate într-o formă pe cât posibil autentică, nefalsificată (o afirmație ce ne amintește de logica aristoteliană). Cu alte cuvinte, comparația adevărată presupune a avea în față „în stare pe cât posibil nefalsificată” obiectele supuse examenului comparativ.
Principiul poliglotismului este enunțat simplu, concis, clar. Astfel, nu există o limbă care să fie mai literară decât alta. Nu primează criteriul politic, ci cel estetic, precum și cel al diversității. Meltzl ne propune să realizăm un act de empatie intelectuală cu respectivele opere, chiar dacă nu corespund cu sistemul nostru de tradiții și de norme. Revista Acta Comparationis Litterarum Universarum urmărește de asemenea și conservarea unor „specii pe cale de dispariție”, cu referire directă la literatura populară. Diversitatea primează în fața naționalismului. Weltliteratur nu trebuie înțeles ca și un mod de impunere a fiecărei literaturi în cadrul lumii, cu forța. O altă greșeală pe care o amintește Meltzl este faptul că literatura comparată înseamnă cosmopolitism, un termen mult prea confuz și generos.O eroare pe care o comite în acest articol este viziunea sa cu nuanțe de utopie, conceptualizare uneori mult prea sterilă .
Un alt aspect ce îl ia în considerare în acest articol este cel al circulației libere a valorilor culturale, fapt ce se poate realiza doar în limba inițială, fără traducerile ce limitează foarte mult înțelegerea completă a mesajului.
De admirat este faptul că Hugo von Meltzl folosește poate pentru prima dată termenul de „limbi pe cale de dispariție”, trăgând un serios semnal de alarmă despre dispariția a tot mai multe limbi și în ultimă instanță își manifestă dorința de a le promova și sistematiza, pentru a rămâne posterității.
3.Decaglotismul.
Conștient de dificultatea atingerii dezideratului poliglotismului, Meltzl propune limitarea la zece literaturi „ moderne cu apariții în Europa într-adevăr de domeniul literaturii universale”. Chiar dacă nu există o limbă mai literară decât alta, după cum precizează Meltzl în articolul precedent, se impune folosirea a zece limbi de circulație mai mult sau mai puțin internaționale, selecționate pe baza operelor percutante din acea limbă. În articolul din nr.24, 1878, apare principiul dekkaglotismului, limitarea la zece limbi europene care au contribuit la tezaurul comun al culturii umane: pe lângă cele trei mari limbi de circulație universală -și italiana, spaniola, portugheza, olandeza,suedeza, islandeza și maghiara. O interesantă observație a lui Hugo von Meltzl este făcută asupra literaturilor minore, care nu sunt suficient dezvoltate. Astfel, literatura română (sau cehă, slovacă, poloneză etc.) s-a dezvoltat dintr-un substrat popular, deodată cu romantismul care proclamă entuziasmul naționalist efervescent. Cu alte cuvinte, românii nu au avut o literatură demnă de a constitui un punct de interes în perioada 1877-1889 pentru revista Acta Comparationis Litterarum Universarum, chiar dacă contactele cu poporul român în sine a avut loc în cosmopolitul oraș Cluj. Discuții au existat între redactori pe de-o parte și propunătorii de literatură română pe de altă parte. Totuși, după cum putem observa, în afară de câteva balade și cântece populare, nu regăsim o operă suficient de importantă în paginile revistei care să aparțină de literatura română.
Un pariu pe care îl va pierde Hugo von Meltzl va fi cel referitor la literatura rusă, care este considerată de către el o literatură de asemenea minoră: „limba rusă este nesemnificativă din punct de vedere comparativ-istoric-literar”.

Aspecte din literatura română prezentate în revista Acta Comparationis Litterarum Universarum
Chiar dacă precizam anterior faptul că literatura română nu a constituit un interes viabil datorită faptului că nu s-a format complet, au existat anumite menționări ale unor cântece, balade sau cântece populare ale românilor din Transilvania, toate apărute în original precum și în traduceri germane sau maghiare. Vasile Voia în studiul „Aspecte ale comparatismului românesc” subliniază că în perioada ianuarie 1879-decembrie 1886 apar la rubrica Symmitka 20 de cântece. Se remarcă transpuneri germane ale unor balade culese de Vasile Alecsandri în 1852.
Interesul lui Hugo Meltzl este axat asupra revistei „Columna lui Traian” și există câteva elogii adresate lui Bogdan Petreiceicu Hașdeu, pentru studiul său în domeniul folcloristicii. Meltzl publică traducerea în germană a poeziei lui Alecsandri Cântecul gintei latine chiar în același an în care va fi premiată la festivalul de la Montpellier, în 1878.
Pe de altă parte, apar și traduceri în limba română ale unor texte din literatura universală, precum Natan înțeleptul de Lessing, în adaptarea lui Petre Dulfu. Astfel, se aplică principiul poliglotismului enunțat în articolele programatice, conform căruia toate limbile au o valoare egală.
Comparatismul în paginile revistei. Limite și confuzii.
Idealul de colaborare internațională se manifestă încă din motto: „Este un ideal puțin înalt de a nu scrie pentru un singur popor” . Dacă analizăm situația socio-politică din Imperiul Austro-Ungar, putem observa că revista este chiar una de frondă politică, datorită politicii de maghiarizare fortață de către autoritățile din Budapesta. Pentru prima dată comparatismul cunoaște o evaluare strict pe criterii literare, fără a admite categorisirea operelor după ponderea politică, situație economică sau socială: „Am ajuns atât de departe încât la împărțirea literaturii pe epoci să ne bazăm pe evenimente politice, chiar și pe anii morții unor regi!”
Misiunea revistei este să dea atenția cuvenită și literaturilor mici, cu specific național aparte. Dintre marii colaboratori ai limbilor minore îi amintim pe H.Frederic Amiel sau provensalul Frederic Mistral. Pe de altă parte, o extindere prea mare a paletei poate genera chiar confuzii la nivelul literaturii. Spre exemplu, când Meltzl se referă la literaturile nordice, inacuratețea lui este faptul că separă în cazul poemului medieval Edda, viziunea literaturilor norvegiene, suedeze și daneze, uitând faptul că acestea aparțin aceluiași spațiu popular incipient, într-o fază în care aceste literaturi nu erau separate. El le extrage și le analizează într-un mod sistematic, fără a lua în evidență faptul că textele vechi pe care le prezintă aparțin aceluiași spațiu islandezo-norvegian , colonizat de către vikingi .
O radiografie a articolelor scrise de către oameni de cultură ce aparțin spațiului nordic este oferită de către Sanda Tomescu Baciu . Astfel, regăsim apariții ale unor nume precum Matthias Jochumsson (teolog luteran islandez), Steingrimur Thorsteinsson (poet romantic și traducător, responsabil pentru traducerea Bibliei în islandeză) sau Svend Gruntving (etnolog, profesor universitar în Copenhaga), Mathias Jochumsson (poet suedez). Aspectele prezente în paginile revistei țin mai mult de partea de folclor literar decât de teoria comparatismului propriu-zis. La aceștia se pot adăuga și cei din alte spații culturale: Tomaso Canizzaro, Johanees Scherr, Wilhelm Gwinner sau Grigore Silași.
Se poate considera chiar că marea realizare a revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum este faptul că reușește să spargă barierele unei abordări extrinseci, uneori chiar dihotomice, care punea o problematică a unui raport de superioritate sau inferioritate, la una a pluralității și acceptării Celuilalt. Putem chiar afirma că prin această publicație se pun bazele unor noi științe, precum imagologia. Pe de altă parte, această perspectivă uneori prea extinsă asupra literaturilor poate uneori genera impresii eronate, după cum avem și cazul poemului Edda, mai sus menționat. Un alt aspect luat în considerare de către Meltzl, privitor la limbile exotice, este lămurirea din punct de vedere lingvistic a unor chestiuni. Prin acest lucru se va facilita înțelegerea respectivelor creații literare.
Un alt neajuns pe care îl constatăm, dar care va constitui subiectul unei întregi polemici în secolul XX, este traducerea cântecelor populare din limba nativă într-o limbă de circulație internațională. Astfel, se va reduce semnificația inițială pentru că nu se pot sincroniza (decât rareori) atât forma, cât și conținutul acestor poezii, basme sau balade populare, după cum precizează într-un articol programatic: „arta traducerii nu este la fel înțeleasă nici în Franța, nici în privința fondului, nici în privința formei.” . Aplicabilitatea acestei abordări este destul de limitativă deoarece nu reușește să compare propriu-zis anumite teme și motive prezente în diferite literaturi, ci doar să ofere o bază de date. Astfel, marele neajuns al Acta Comparationis Litterarum Universarum este faptul că nu stabilește relații de analogie sau comparație, ci doar oferă termenii din ecuații, fără a le conferi o valoare certă.
Rezerva comunității științifice de la Budapesta, în privința lucrărilor lui Hugo Meltzl a fost cauzată chiar de aceste inovații, privite cu suspiciune într-un secol dominat de pozitivism și de granițele bine izolate ale științelor. De asemenea, în epoca naționalismului de secol al 19-lea, a tins periculos de mult spre universalitate .

Realizări.
Fără îndoială că influența revistei nu s-a manifestat sporadic deoarece reușește să consolideze un anumit statut disciplinar care înainte de anul 1877 era privit cu mult scepticism. Programul său constituia o paletă deosebit de atractivă pentru comunitatea europeană, după cum subliniază Hugo Dyserinck. Modernitatea acestei abordări poate fi demonstrată și prin lărgirea sferei de interes, de pildă apariția volumelor omagiale închinate an de an unui alt geniu al omenirii, reunite sub colecția „Fontes Comparationis Litterarum Universarum”:
• Volumul I- 1878- Goethe;
• Volumul II-1879- George Stephenson;
• Volumul III-1880-Rowland Hill (inițiatorul tarifului poștal);
• Volumul IV-1881-Immanuel Kant și Lessing;
• Volumul V-1882-Jean Jacques Ampere;
• Volumul VI-1883-Montaigne.
Putem observa că aceste volume urmăresc elogierea progresului și apariția
modernismului în filosofie, în fizică, în comunicații și transporturi inter-umane, o temă recurentă în mai toate publicațiile de sfârșit de secol XIX și început de secol XX. Ideile lui Meltzl au fost mult prea puțin cunoscute în cadrul unui public larg datorită condițiilor neprielnice pe care le oferea guvernul de la Budapesta, prin politica de asuprire națională.
În situația în care la sfârșit de secol XIX literatura comparată cuprinde și termenul de etnologie, revista cuprinde și probleme de folcloristică. Prin această modalitate regăsim ediția critică a baladei Ileana Cosânseana în numărul I din 1886 , ca și colaborare a lui Gr. Silași, printre numeroase alte studii dedicate unor probleme de la dansuri populare, ajungând până la povestiri și imnuri amerindiene.
După 11 ani de eforturi eroice, dificultățile de a menține contactul cu colaboratorii săi răsfirați în întreaga lume, precum și împrejurările vitrege din Imperiu, îl obligă pe Meltzl să-și sisteze revista. Ca organ al literaturii comparate, ea și-a îndeplinit rolul de pionerat în comparatism și pornește o întreagă pleiadă de tineri specialiști în acest domeniu, precum Papp Jozsef, reputat dantescolog. Față de lucrări precum cea a lui H.M.Possnett (care apare aproximativ în aceeași perioadă), revista lui Hugo von Meltzl are un caracter mult mai practic. Meltzl postulează retrospectiv, ca o concluzie a acestui proiect literar faptul că menirea lui a fost de „identificare a ideii goetheene de literatură universală cu cercetarea comparată a literaturii”. Din păcate, posteritatea nu a reușit să valorifice prea multe chestiuni literare. Totuși, Samuel Brassai și Hugo Meltzl von Lomnitz au anticipat succesul câtorva personalități literare, precum Petofi Sandor. Tirajul a fost limitat, din păcate, reușind să atingă un număr de maxim 100 de exemplare, astfel încât publicul nu a fost mare.
Conform lui Arpad Berczik, căderea vertiginoasă a revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum s-a produs în 1887, odată cu apariția la Berlin a unei reviste culturale rivale . Meltzl a continuat să mai editeze revista timp de un an, dar a pierdut bătălia. Conceptul de Weltliteratur, în pura accepțiune a lui Goethe, a fost lăsat uitării vreme de mai bine de un secol.
Comparatismul german și maghiar au apreciat revista lui Meltzl drept ”cea dintâi revistă de specialitate din lume” . Putem aduce ca argument menționarea acesteia de către Fernand Baldensperger și Werner Friedrich în Bibliography of Comparative Literature. De asemenea Claude Pichois și Andre Rousseau amintesc de acest lucru în manualul La litterature comparee din anul 1967. Pe plan românesc, profesorul Liviu Rusu amintește adesea de această publicație în cadrul cursurilor universitare de la Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj Napoca. La început, studiul acestui domeniu a fost inserat în cel al istoriei literare, fiind promovat de către profesorii clujeni precum Bogdan-Duică, Ion Breazu, Dumitru Popovici sau Csehi Gyla.
În concluzie, putem constata că programul dorit de către Hugo von Meltzl a fost îndeplinit cu succes prin editarea revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum. Această publicație a funcționat ca pistă de pornire a comparatismului într-un context în care acesta era văzut ca o simplă căutare a influențelor unui autor asupra altuia. Hugo von Meltzl ne învață, reluând nuanțat doctrinele iudaice ale lui Buber într-un mod inconștient, că prin cunoașterea Celuilalt îți poți regăsi adevăratul Tu. Chiar dacă literatura comparată nu a început de iure în contextul românesc decât în perioada interbelică, de facto putem să afirmăm faptul că în spațiul multicultural transilvănean, acesta a debutat mult mai precoce, influențând paradoxal vecinii din Regat printr-un lung șir european ce se va încheia cu primul sincronism românesc.
Cu atât mai mult, David Damrosch subliniază că începuturile literaturii comparate trebuie căutate în lucrările lui H.M.Paussnet (Comparative Literature) și în paginile revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum, cu argumentul că ni se oferă atât modele teoretice, cât și exemple practice de comparație. Consider că principiile enunțate de către Hugo von Meltzl sunt de căpătâi pentru orice comparatist.

Bibliografie:
1. Bodea, C.,V.Cândea, Transylvania in the History of the Romanians, New York, East European Monographs,Columbia University Press
2. Damrosch,David-”The Birth of a Discipline” în „Comparative Critical Studies”, nr.3.1-2 ,2006.
3. Dima, Alexandru, Papadima, Ovidiu-”Istoria și teoria comparatismului în România ”, Editura Academiei RS România, București, 1972
4. Eckermann, Peter- Convorbiri cu Goethe, Traducere și prefață de Lazăr Iliescu și Alexandru Dima, Editura Pentru Literatura Universală, 1965.
5. Fassel,Horst (ed.)-Hugo Meltzl und die Anfange der Komparatistik, Franz Steiner Verlag Stuttgard, 2005
6. Holban, Maria-Călători străini despre Ţările Române, vol. I, vol. îngrijit de Maria Holban, M. M. Alexandrescu-Dresca Bulgaru şi P. Cernovodeanu, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1968
7. Hugo von Meltzl, Acta Comparationis Litterarum Universarum (1877-1889)
8. Romsics, Ignác. Magyarország története a huszadik században ("O istorie a Ungariei din secolul XX").
9. Tomescu-Baciu, Sanda, „ACLU –The Nordic Contribution” în ”Studia Universitatis Babeș-Bolyai, Philologia”, LIII, 2,2008
10. Voia,Vasile- Aspecte ale comparatismului românesc, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002

de ce fugim din tablou?

2011-04-26T23:53:00.003+02:00

istovit stors de gânduri
ce se scurgeau altă dată din fețe
iese din tablou
personajul care mai ieri îl desenai
cu condeiul, i-ai retușat fiecare formă
ai discutat cu el
i-ai ascuns viscerele în spatele unor mușchi
iar aceștia dosiți bine de o anonimă piele
nu ai uitat să-l îmbraci pentru că în
lumea ta
e frig (au anunțat la meteo -20 de grade)

își are chipul șters
tiptil pășește în lume. se ține de ramă
încet-încet, își toarnă o cafea
din sala de expoziție, ascultă balivernele
ce zboară prin toată sala
îmbată întregul auditoriu.
râde sceptic și de consultantul artistic
pictorul îi pare ...o glumă,
noi, mutanți ce fugim dimineața
după nebunia de a ne imprima mișcare
să dorim să ne visăm măcar visele
să nu mai fugim după trei firme

bătrânul istovit se clatină
clipa-i va veni
se va duce în tabloul ce cuprinde toate personajele
din toate tablourile
ce cuprind și sting
culori
forme și șevalete, tablou nepictat
ce acum se pictează și niciodată
nu va fi terminat.
se va duce speriat
de mutanți ce fug
speriați după trei firme.

Simularea Parlamentului European la Cluj.

2011-04-10T19:09:00.002+02:00

Sper să iasă bine. Am puțin nostalgia experienței de la Strasbourg și parcă atunci când m-am cazat am simțit aroma de miros de olimpiadă. Nu am cunoscut foarte multă lume. Oficial, în aceste zile am două domicilii în municipiul Cluj-Napoca. Deocamdată fug cu niște chestiuni organizatorice, trebuie să fac rost de pantofi (râd, ca și în clipul cu Nunta-tipul ce nu are pantofi)-recunosc nu am o pereche de pantofi. La gală am mers cu pantofii tatei, iar acum... poate va fi.
Spre sfârșit de săptămână, Timișoara, cu un simpozion despre Shakespeare and Intertextuality. Textul este puțin mai șlefuit decât în varianta de pe blog. Sper că voi putea ajunge fără să fiu în stare de ultrasevraj.
Urmează Săptămâna Mare, când voi fi în ton cu timpurile și voi citi Divina Comedie și Maestrul și Margareta. Apoi, calea către Sătmar!
Cam asta...pe scurt. Voi reveni cu detalii despre acest eveniment.

sute de milioane de furnici au venit

2011-04-09T17:06:00.003+02:00

sute de milioane de furnici au venit
au topit cadavrul acela
s-au bătut cu viermii-
eterni rumegători de carne macră-
nu au mai lăsat nimic
au ronțăit cu cleștii lor microscopici oasele,
s-au bătut pentru capilarele de sânge.

nici sufletul nu a scăpat de fălcile
celor care mișună în pământ la fel cum
îi mișunau gândurile când era în viață.
evanescent, totul s-a topit
ca într-o vană, culorile își distorsionau nuanțele
o pată de benzină
mâncată și ea
până la exasperare de
furnici
ce deveneau sistem binar
de semne înșiruite pe un abac
stricat.

cum se face

2011-04-05T00:07:00.002+02:00

se ia o oglindă.
se sparge suprafața
se lasă lumina să își hipnotizeze orice
mic atom care în decența lui ar dori să stea la locul lui.
se pune o perdea
doar nu ai vrea să vezi
cum se sparg raze de raze, imagini pe care
le vezi seara, înainte să dormi
se stinge lumina.

se iau un întuneric.
se pune la dospit oricât
doar putem să ne jucăm cu el la infinit
azi trei ceasuri
mâine- un timp de rugăciune
săptămâni de post
luni de ascetism
ani de nebunie.
stingi
întunericul
aprinzi
lumina
ce pălpâie cu focuri de brichetă
la concerte hipnotice
aprinzi molcom jarul
aprinzi luna.

nu are rost
să aștepți
ca noi să ne
pierdem timpul-
scriem telegrafic-
note de jurnal la o
viață inexistentă (de parcă viața ne-ar fi un jurnal imaginar)
te pleznești
de semne
aștept un timp
de zero secunde
nu striga
nu râde
știu că nu va veni

bătrânele astăzi
stau și își înfig mâinile în banii celor
tineri, care umblă pe stradă
le cer bani
le cer ceasuri
le cer tinerețea
le-ar bea-o cu cafea dimineața
ar dori
să nu fi spart
oglinda
să nu fi distilat lumina de întuneric,
lumină din lumină,
întuneric de întuneric.

Omul Dublu.Omul Nou.

2011-03-21T16:36:00.003+01:00

Totalitarismul secolului XX a indus o nouă formă de existență: cea a teatralității asumate, a individului care pendulează între propriile sale principii și între cele ale unei societăți viciate. Cu stupoare, constatăm că atât în plan social, cât și în plan literar, cetățeanul trebuia să își asume o mască identitară, care paradoxal, îi proteja adevărata sa identitate, esența.
Un studiu care abordează această problematică, din punctul de vedere al epicului din perioada comunismului a apărut în acest an la Editura Limes, Cluj-Napoca. Este vorba despre „Cărțile omului dublu - Teatralitate și roman în regimul comunist” de Anca Hațiegan, unde se prezintă necesitatea unei dihotomii a individului ce este impusă de către Stat, atât în planul existenței, cât și în cel al culturii.
În introducere, autoarea lămurește în plan teoretic noțiunea de teatralitate, argumentându-și opinia cu trimiteri bibliografice numeroase, ce încep cu Poetica lui Aristotel și continuă cu George Banu, Radu Stanca sau Richard Schechner. Raționamentul pe baza căruia este întocmită cartea este că „resortul psihologic al teatrului este îndoiala”.
Modernitatea, după cum se subliniază, aduce două viziuni antinomice: cea impersonală, supraumană a lui Nietzsche și cea a subiectului fracturat ce apare la Rimbaud. Constatăm că întreaga viață este văzută ca un etern spectacol al dezolării, culminând cu perioada regimului totalitar, unde regizorii sunt dictatorii. Oamenii sunt obligați să poarte măști pentru a relaționa, false identități ce nu sunt identice cu supraeul freudian, ci mai degrabă sunt alterități impuse. Exemplele preluate din istoria contemporană lămuresc această viziune: exista în cadrul comunismului în URSS Ministerul Culturii, care avea ca scop organizarea teatrelor, expozițiilor, dar era subordonat direct Departamentului Cultural de la Moscova.
Astfel, se va impune un nou tip de asceză. Sihastrul cultural este opus omului stahanovist, eroul de peste noapte al sistemului, și adoptă soluția Bukovski-Churchill propusă de către Nicolae Steinhardt în „Jurnalul fericirii”. Autoarea constată că în această situație apare teatralitatea, ca alternativă, o greutate ce poate fi mai ușor suportată. Valorile umane se prăbușesc întotdeauna sub criză, deodată cu structura morală interioară individuală, peste ruinele unde se poate instala brutal „pseudo-conștiința”. De aceea, oamenii cu moralitate integră sunt priviți drept sihaștri.
Proza a fost cea mai afectată de doctrina realismului socialist impus de către Jdanov deoarece, după cum subliniază Anca Hațiegan, „ nu se poate refugia în abstracții și generalizări”. În capitolul „Teatralizarea epicului în comunism” se prezintă chiar tehnici de acest tip care apar la Mircea Nedelciu în „Zmeura de câmpie”, „Gherla” de Paul Goma sau „Galeria cu viță sălbatică” de Constantin Țoiu.
Studiile de caz sunt aplicate pe romanul „Cevengur” de Andrei Platanov și pe scrierile lui Marin Preda, în special „Întâlnirea din pământuri” sau volumul II din „Moromeții”. Nu este uitat nici dizidentul Paul Goma din „Gherla” sau „Patimile după Pitești”, care adoptă metoda de a fi povestitor al memoriei colective. Desigur, apare fireasca echivalare între „Patimile după Pitești” și „1984” a lui Orwell, operă din care este preluat și mottoul. Analiza pe text dovedește măiestrie în decodificarea situațiilor prezente, dar oferă în același timp și o explicație pertinentă în corelație cu realitatea contextuală.
În drumul hermeneutic autoarea își oprește privirea asupra romanelor „Mica apocalipsă” a lui Tadeusz Konwicki, „Vladia” de Eugen Uricariu, „Sărbătorile răbdării” de Dana Dumitriu, „Gluma” de Milan Kundera sau „Dimineață pierdută” de Gabriela Adameșteanu.Putem constata că Anca Hațiegan nu se limitează doar la prezentarea și analiza romanelor din România, ci insistă pe o varietate geografică, ceea ce face studiul mult mai interesant și de asemenea include romanul redactat în comunismul românesc în sfera contextuală mai largă a fenomenului european.
Chiar dacă este o lucrare științifică ce are un limbaj impersonal, obiectiv, detașat, este imposibil pentru cititorul (poate chiar avizat în acest domeniu) să nu aibă niciun fel de trăire în fața acestor rânduri. Desigur, nu putem contesta nici veridicitatea, nici originalitatea acestei cărți care dorește să ordoneze, să clasifice această chestiune. Stilul de analiză a monstrelor literare este unul provocator, îndeamnă la o recitire a textului în sine.
(Steaua, nr.1-2, 2011)

Shakespeare in contemporary music

2011-03-17T17:00:00.002+01:00

In our post-modern age, a frequent question is being asked: is still Shakespeare contemporary with us? Undoubtedly, his texts are as alive as in the times they were written. The literary criticism proposed by David Damrosch (Professor of Comparative Literature at Harvard University) plays with three concepts: hypercannon, countercannon and shadow cannon. The hypercannon is characterised by famous works which have gained in the past 20 years a lot of fame, the countercannon includes those literary acts who are not that famous and have a contestant spirit and finally the shadow cannon represents the category of the minor writers who had been studied, but now only few specialists pay any interest in them.
The hypercannon can be best illustrated by the works of William Shakespeare, says Damrosch. Even if we ignore the category of the universal reader (everybody asks at a moment of his life ”To be or not to be?”), we can not avoid the almost infinite modern approaches to Shakespeare’s plays. Many would be tempted to say that his works are a crucial reference only to the dramatic field. False. Today, almost every artistic discourse makes reference to Shakespeare’s ideas. Of course, not all of them are sending valid references. For examples, it is a fact that the characters of Romeo and Juliet have entered in the collective mentality as the symbol of love. We can find these characters in songs which denote the lack of culture and inspiration of the songwriter.
Music is one of the most permeable art form. It changes constantly and always wants to improve, to bring something new. Many specialists say that the music is the mirror of the mentality of a people or a social group. For example, the Black Metal music couldn’t have developed in a Catholic country, like Italy. Instead, he found roots of growing in the Protestant countries like Sweden, Norway, Finland. Another example is jazz music, which was listened in Paris, mostly by bohemian-people, artists in the mid-20s.
Therefore, if Shakespeare is ”processed” by modern music, it means that is contemporary and his ideas are not only addressed to a small historic group, but for the whole mankind. The first case to approach is David Gilmour’s Sonnet 18. David Gilmour is best known for vocalist and writer with Pink Floyd, he is also renowned for his solo work and collaborations with other artists including Kate Bush, Paul McCartney, and Pete Townshend. He has ”a multiple perspective for interpreting this sonnet, because he tries to mingle the simplicity with the wisdom. Shakespeare’s Sonnets have their own poetic diction, their erotic quality and their metaphysics. The real theme is choice, or rather the impossibility of choice between the youth and the woman, the universality of desire which can not be contained or limited to one sex”.(Bogdan, 1976: 3):
”Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May”
in contrast with love:
”But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st;”.
In Gilmour’s version, the piano and the orchestra background illustrates the purity of nature. The song, written in a major scale, suggests happiness and an optimistic vision of future.
The well-known band Dire Straits plays with the theme of fallen love in the song called ”Romeo and Juliet”. The vision is put in a modern, urban context, but hit preserves the same Renaissance references like the dramatic idea of the love as a victim of hate. In this case, we have a subjective point of view, which can be seen in the second part:
”I can't do the talk, like the talk on TV
And I can't do a love song, like the way it's meant to be.
I can't do everything, but I'll do anything for you.
I can't do anything, 'cept be in love with you!”
This message is emphasised by the instrumental part by slowing down the rhythm and making a duo: piano-guitar. This is a specific manner of Dire Straits, from which they distinguish themselves from other similar bands. Dire Straits take the essence of this tragedy: the late misunderstanding between the two lovers, who are living constantly in a different life:
”Come up on different streets, they're both the streets of shame.
Both dirty, both mean, yes, in the dream it was just the same
And I dreamed your dream for you and now your dream is real.
How can you look at me as if I was just another one of your deals?”
From the point of view of lyrics, this is a classic example of Shakespeare promoted into commercial. The accent is not put here onto the lyrics, like in Gilmour’s case, but the instrumental part. In fact, Dire Straits was a band which has made a name more from its musical approach. They also have country inflections, occasionally merging structures of progressive rock with influences from Bob Dylan. The game of intertextuality is played here by sending references to the movie “West Side Story”, which is an American musical based on the same play, particularly to the songs “Somewhat” and “My Boyfriend’s Back”:
“There's a place for us, you know the movie song.
When you gonna realize it was just that the time was wrong, Juliet?”
An unusual interpretation of Shakespeare is given by the heavy metal project called The Metal Shakespeare Company from Oregon, USA. They give funny interpretations and comic videos of Shakespeare. In this case, we have an interesting mixture between the culture of blood, heavy metal music and Shakespeare. Many fans of this genre are fascinated by the Shakespearian era, by the interesting music and culture and the occultism from that period. The phenomenon is not singular: apparently without reason, the metal fans are very interested to literary works from decadence periods, like Shakespeare or later Baudelaire, E.A.Poe and philosophers like Friedrich Nietzsche.
In this case, we have more a comic representation who wants to put Shakespeare’s plays and quotations from fun to grotesque. The power metal riffs want to give an aura of mystery, but they fail. The lyrics are modified without any aesthetic purpose. This is an example of not putting Shakespeare into contemporary music.
An interesting vision has Sir Elton John in the song “The King Must Die”, where he uses the classic symbols of “vanitas, vanitatum et omnia vanitas” and “fugit irreparabile tempus”, which appear so often in the Shakespearian plays. In this case we have more an abstract line of verses. The structure is very simple. Elton John mixes the sad blues tunes with this the message very often used in Shakespearean era: ” Le Roi est mort, vive le Roi!”, a cynical declaration. This last message is emphasized by a continuous instrumental crescendo.
As we can see, there are thousands or reinterpretations of Shakespeare’s thoughts in our global times. Of course, the interpretation of them is not the same. We can see this grotesque new form in the mentioned text called “To bleed or not to bleed” from The Metal Shakespeare Company. On the other hand, this means that Shakespeare’s ideas are dynamic, capable of always bringing something new.

References:

Bernheimer, C. (1995)- Comparative Literature in the Age of Multiculturalism. John Hopkins University Press
Bogdan,M. (1976)- William Shakespeare.Repere critice contemporane.Ed. UBB.
Caraman-Fotea, D. (1999)-Dictionar rock, pop, folk, Editura Humanitas
Shakespeare, W(2007)- Complete works, Ed. Academia Română
Shakespeare, W.(2010)-Sonete, Editura Adevărul Holding

Here are also the samples:

David Gilmour- Sonnet 18.

Dire Straits- Romeo and Juliet.

The Metal Shakespeare Company- To Bleed or not to Bleed :)):)):)):

Sorry about my English language mistakes. Currently I am not at the most satisfying level of English, therefore mistakes are inevitable.

proces de conștiință

2011-02-19T18:23:00.002+01:00

de fiecare dată când citești, te-ai aștepta
să auzi
unicorni zburând, să te proiectezi în lumi
doar de alții știute, de trei ori te scufunzi.
în apă,
să devii
albe cântece
ce vine să ne vindece
să îți spargă timpanele,
să îți șteargă retina,
să îți dizolve creierul.

de data asta nu.

de data aceasta, noi toți suntem vinovați
suntem vinovați de a visa la stele,
vrem prea mult să privim luna și să ștergem
(fatal
inconștient
din amneziile anterioare)
imagini
eidolonuri ce progresiv ne fură ochiul,
ne dizolvă cuvintele și ne bâlbâie mintea.
gândim în zece mii de ritmuri.
ne încălțăm în sute de adidași.

de data asta

noi toți suntem vinovați,
avem aceeași sentință care ne scufundă moartea,
ne apasă direct în pământ
ne leagă piatra de moară și
pac! uită-ne pe fundul mării.
vrem să ne amăgim,
dar

de data asta

nu putem. nu există nicio clauză liberă, niciun alineat
ce-l putem evita.

de data asta

nu putem striga:
-Uitați, aici s-a greșit. Eu nu...

și putem lipi afișe, să strigăm la fel ca francezii în 67
să avem tricouri cu che și marx,
să facem revolte, revoluții,
să ne luptăm cu morile de vânt,
dar nu putem uita
nici de data asta
că totul e zadarnic.
procesul e pierdut.

2.recursul
de câteva ori, nemulțumit de sentință
un individ ce își hrănea laptopul cu gândurile sale,
a strigat și el.
a lipit afișe. a construit utopii.
doar lui i s-a aprobat recursul.
fără avocat. o singură pledoarie.
(derizorie de fapt, ca în procesele lui Stalin).
își scoase laptopul, citi cu voce tare
cu tremur în glas și răgușeală:
”eu vă cer
să nu uitați de cei
ce s-au iubit în păduri,
în malluri și în mașini decapotabile.
nu uitați..”

sentința:
cuvintele au fost și ele închise,
iubirea o dată cu ele
judecata- un absent fenomen
o constatare de note,
râuri de schițe și grefiere urâte
care (singurele) au supraviețuit procesului.

Literatura comparată. O abordare sintetică.

2011-02-06T13:02:00.002+01:00

Abstract: Literatura comparată este un termen generic vast, cu numeroase conotații și semnificații. Critica literară dovedește că abordarea unilaterală în privința literaturii comparate nu este posibilă. În ceea ce urmează, voi încerca să prezint evoluția istorică asupra acestei problematici. În ciuda faptului că majoritatea teoreticienilor afirmă că acest concept s-a născut o dată cu opera lui Madame de Stael, voi încerca să subliniez importanța masivă a primei reviste de literatură comparată din lume, Acta Comparationis Litterarum Universarum, ce apare în 1877. În continuare voi prezenta principalele curente ale criticii din secolul XX, precum și eterna ceartă între contextualiști și formaliști. Un punct de răscuce în evoluția literaturii comparate este încercarea de sintetizare a anumitor curente a lui Wellek. Cea de-a doua parte a secolului XX este apariția rapoartelor normative, care din nou oferă viziuni diferite asupra acestei probleme.
Scopul acestei cercetări este de a demonstra că nu există un principiu universal al unei literaturi comparate, ci multe căi alternative, însuși termenul fiind mult prea generos și înglobează opinii opuse.

Keywords: literatură comparată, rene wellek, acta comparationis literrarum universarum, bernheimer report, saussy report, madame de stael, formalism, contextualism.

1.Disputa de la începuturi în privința literaturii comparate. Dificultatea unei definiții universale.

2011-02-06T13:01:00.001+01:00

Problematica literaturii comparate a stârnit numeroase controverse, atât la nivel metodologic, cât și la nivelul teoretic, pentru a se extinde apoi chiar la o sferă instituțională. Asistăm, de mai bine de 150 de ani, la o dispută de idei, metode și teorii în privința cercetării și comparației în acest domeniu. Dilemele teoreticienilor sunt cauzate de o serie de coordonate care nu sunt fixe, iar oscilarea uneori poate fi mult prea mare. Chiar și în ziua de astăzi, majoritatea specialiștilor evită o definire scurtă, compactă, enunțiativă a acestei problematici, folosind mai degrabă o prezentare a propriei lor viziuni și negarea sau completarea precedentelor.
Literatura comparată pune o problemă a tripartiției, din punctul de vedere al etapizării. În prima fază a existenței sale, la începutul secolului XIX, ea a fost concepută ca un comparatism dual în contextul unei Europe naționaliste, pentru ca mai apoi să se afirme o dublă deschidere la început de secol XX: studiul influențelor folclorice în literatură, respectiv studiul intre două sau mai multe literaturi, probleme care rezumă „doar ecourile unei capodopere” . Un „refreshment” apare odată cu Ernst Curtius, Erich Aurerbach care propun un termen de literatură mondială, pus în discuție deja în secolul XIX de Goethe prin conceptul de „weltliteratur” . În perioada interbelică, Paul Van Tieghem propune în cartea sa studiul influențelor, a principiului mimetic, a ideilor și sentimentelor recurente, a izvoarelor, precum și a traducerilor, stagnând astfel cercetările datorită unor itemi procustieni care nu denotă valoarea în sine a operei. În cea de-a treia etapă, criticul american Rene Wellek depășește limita anteriorilor Joseph Texte sau Fernand Baldensperger care urmăresc doar influențe directe. De asemenea, acest moment de după cel De-al Doilea Război Mondial constituie un moment de cotitură în care se neagă definitiv critica naționalistă, dacă luăm în considerare spațiul Europei de Vest și excludem comunitatea științifică din țările comuniste sau naționalist-comuniste.
În acest punct se ajunge să se afirme răspicat faptul că „istoria temelor și a formelor, a mijloacelor și a genurilor literare, este, evident, o istorie internațională” .
Asistăm în cea de-a doua jumătate a secolului XX la un fenomen de dispersare culturală în ceea ce privește acest domeniu. Prin lărgirea paletei de opțiuni, literatura comparată ajunge să devină un studiu al filosofiei culturii, prelucrând informații din numeroase alte domenii. Asistăm la un „eclectism ideologic ce se păstrează din anii 1960 până azi.” . Din cauza faptului că nu mai există o normă a valorii unice, avem o serie de ramificații dihotomice care studiază de la imaginar și teme, la domenii culturale sau feministe, în funcție de spațiul în care se manifestă. Viziunea în epoca postmodernă este mult mai liberă și tinde să se debaraseze de un academism vetust. Acest lucru poate aduce o serie de avantaje, precum o mai mare accesibilitate în domeniul public, dar poate să își piardă, conform principiului resortului din fizica mecanică, chiar credibilitatea științifică.

Termenul de literatură comparată a fost instituit pentru prima oară de către Matthew Arnold în limba engleză. Disciplina autonomă a literaturii comparate apare încă din secolul al XIX-lea, dar problema confruntării textelor apare încă din Antichitate. Comentatorul lui Vergiliu citează textele lui Homer doar pentru a reîmprospăta memoria elevilor și pentru a arăta că Vergiliu respectase regulile artei poetice, mai ales cea mimetică. Fenomenul se manifestă până în Renaștere, deoarece poetica lui Aristotel e luată drept etalon suprem.
Din păcate, definirea literaturii comparate nu este o sarcină deloc ușoară. Putem spune, la fel ca și postmodernismul definit de Crohmălniceanu, că literatura comparată este „monstrul de la Loch Ness al criticii contemporane: tot mai mulți inși declară că l-au văzut cu ochii lor, dar dau fabuloasei lui înfățișări descripții absolut diferite” .Debutul acestui domeniu coincide cu cel al abordării dintr-o prismă a comparației multiștiințifice, de la biologia și anatomia comparată, la lingvistică. O altă cauză a acestei noi viziuni care apare în ”secolul națiunilor” este și permeabilitatea mult mai mare a ideilor. Un exemplu dat de Paul Tieghem este cel al limbii franceze, care va deveni un idiom european și prin care se vor răspândi noile viziuni. Nu în ultimul rând, asistăm la o adevărată ascensiune a națiunilor europene, care doresc să își afirme propriile lor valori pe plan mondial.
În acest secol se disting două școli din cadrul a două mari națiuni care privesc fiecare în mod diferit această problematică: școala franceză, pozitivistă, urmărind să îngusteze criteriile pentru compararea textelor, și școala germană, care „pune accent pe Zeitgeist și rădăcinile rasiale și etnice” . Abordările sunt în mare parte superficiale, fiind profund impregnate cu sentimentul naționalist efervescent, prin cercetarea doar a influențelor pe care un anumit autor de exemplu francez, le-a avut într-un alt spațiu.

2.Studiu de caz: Acta Comparationis Litterarum Universarum

2011-02-06T13:00:00.001+01:00

Un important rol în redirecționarea literaturii comparate de la perspectiva naționalistă, spre una a multiculturalității, îl va avea editarea revistei Acta Comparationis Literarum Universarum la Cluj Napoca, începând cu anul 1877. Programul revistei lui Hugo de Meltzl și Samuel Brassai are un caracter supranațional, fiind cu un pas înaintea vremurilor. El definește această publicație drept un „corp poliglot” , iar comparatismul este o știință a perspectivelor, ce compară fenomenele literare, precum și acumularea materialului necesar comparării.
Putem observa că cea mai importantă inovație pe care o aduce această revistă este de a avea articole în zece idiomuri. În articolul programatic se manifestă și dorința de studiere a unor domenii conexe, precum filosofie, metafizică, estetică, critică, antropologie sau etnologie. Există și un interes pentru scrierile din zone exotice, precedând astfel postcolonialismul. Obiectivele literaturii comparate, stabilite de Meltzl sunt de a cultiva specificul național al fiecărei națiuni prin raportare la Celălalt, prin întreprinderea unor comparații folositoare care i-ar scăpa în alte circumstanțe.
Misiunea revistei este să dea atenția cuvenită și literaturilor mici, cu specific național aparte. O extindere prea mare a paletei poate genera chiar confuzii la nivelul literaturii. Spre exemplu, când Meltzl se referă la literaturile nordice, inacuratețea lui este faptul că separă în cazul poemului medieval Edda, viziunea literaturilor daneze, norvegiene, suedeze și daneze, uitând faptul că acestea aparțin aceluiași spațiu popular incipient, într-o fază în care aceste literaturi nu erau separate. Se poate considera chiar că marea realizare a revistei Acta Comparationis Litterarum Universarum este faptul că reușește să spargă barierele unei abordări extrinseci, uneori chiar dihotomice, care punea o problematică a unui raport de superioritate sau inferioritate, la una a pluralității și acceptării Celuilalt. Putem chiar afirma că prin această publicație se pun bazele unor noi științe, precum imagologia. Pe de altă parte, această perspectivă uneori prea extinsă asupra literaturilor poate uneori genera impresii eronate, după cum avem și cazul poemului Edda, mai sus menționat.
Un alt neajuns pe care îl constatăm, dar care va constitui subiectul unei întregi polemici în secolul XX, este traducerea cântecelor populare din limba nativă într-o limbă de circulație internațională. Astfel, se va reduce semnificația inițială pentru că nu se pot sincroniza (decât rareori) atât forma, cât și conținutul acestor poezii, basme sau balade populare, după cum precizează într-un articol programatic: „arta traducerii nu este la fel înțeleasă nici în Franța, nici în privința fondului, nici în privința formei.” . Aplicabilitatea acestei abordări este, în opinia mea, destul de limitativă deoarece nu reușește să compare propriu-zis anumite teme și motive prezente în diferite literaturi, ci doar să ofere o bază de date. Astfel, marele neajuns al Acta Comparationis Litterarum Universarum este faptul că nu stabilește relații de analogie sau comparație, ci doar oferă termenii din ecuații, fără a le conferi o valoare certă.
După 11 ani de eforturi eroice, dificultățile de a menține contactul cu colaboratorii săi răsfirați în întreaga lume, precum și împrejurările vitrege din imperiul austro-ungar, îl obligă pe Meltzl să-și sisteze revista. Ca organ al literaturii comparate, ea și-a îndeplinit rolul de pionerat în comparatism și pornește o întreagă pleiadă de tineri specialiști în acest domeniu.

4.Rene Wellek. Apariția rapoartelor normative.

2011-02-06T12:59:00.004+01:00

În această situație apare Rene Wellek, care va publica în anul 1949 alături de Austin Warren lucrarea „Teoria literaturii”, în care subliniază faptul că unilateralitatea unei abordări care explică toată opera unui autori printr-un eveniment biografic sau social-istoric este complet eronată, dar și că abordarea intrinsecă impune numeroase limite în înțelegerea textuală. Autorii acestui studiu privesc lucrurile într-o manieră perspectivistă, care neagă teoriile ciclice prezente la Oswald Spengle sau Arnold Toynbee. Se afirmă răspicat faptul că trebuie abordată literaritatea, ca problemă principală a esteticii: „atenția noastră se va concentra asupra operei literare însăși” . Literatura comparată a devenit în opinia criticului american un mare amalgam, cu tendințe dintre cele mai diverse, după cum am constatat mai sus. Astfel, în 1950 se disting următoarele curente:
1. formalismul rus.
2. Geistesgeschichte și stilistica germană.
3. Noua critică americană.
4. critica mitică arhetipologică jungiană.
5. critica psihocritică.
Între psihologia autorului și opera literară, pe de o parte, și obiectul estetic, pe de altă parte, există o „prăpastie ontologică”. Într-adevăr, contextualismul nu poate explica în mod cert și finit problema literară. Din păcate, acest tip de cercetare și de viziune a problemei este cel mai popular și des întâlnit în manualele școlare sau în lucrările populare de literatură. Cinic, dar adevărat, Wellek compară munca criticului la momentul scrierii cărții cu o muncă migăloasă de arhivist, în care se cere doar să se înregistreze pe hartă niște rețele de relații literare. Adevărata cercetare literară nu se ocupă de fapte inerte, ci de valori și de calități.
La nivel teoretic, asistăm la o normalizare. Se instituie termenul de „literaritate comparată”, iar ca și consecință, critica nu trebuie să facă o disociere între aspectele formale și cele de conținut ale criticii. La nivel practic Rene Wellek nu ne-a oferit un exemplu de studiu aplicat de literatură comparată. Drept urmare, ecoul nu a fost mult prea mare în mediul universitar american care evită problematica directă a abordării literarității și se avântă înspre probleme și polemici care deviază mult de la acest principiu. Au loc dezbateri efervescente în acest context, dar fără a avea vreo urmare concretă la nivel metodologic.
Disputa ideologică și politică dintre SUA și Războiul Rece a cauzat indirect o explozie instituțională de catedre de literatură comparată. În urma legii National Defense Education Act, promulgată în 2 septembrie 1958, se vor finanța masiv instituții de învățământ superior din America și se vor înființa secții de acest tip. Acest boom face ca în câțiva ani statutul domeniului să devină mult prea incognoscibil pentru criticii literari avizați, cu o experiență mare în domeniu. În această situație se va impune un raport normativ care să stabilească anumiți itemi sau cerințe de studiu pentru nivelul undergraduate, graduate și PhD. În raportul Levin din 1965 se discută dacă această materie trebuie abordată la nivel instituțional ca departament, subdepartament sau catedră. Se cere un echilibru în studiul universitar între studiul limbilor clasice și cele moderne. Raportul Greene din anul 1975 este tot unul ce dorește să uniformizeze nivelul de studiu, dar propune pe lângă studiul limbilor în original, a manuscriselor, pentru a realiza un studiu valid, și înființarea unei comisii de 15 comparatiști prestigioși aleși „pentru munca lor, pentru raționamentele lor și pentru echilibrul lor” .
Dacă rapoartele acestea au avut ca scop principal sedimentarea instituțională, raportul Bernheimer din 1993 are scopul declarat de a stârni polemici: „am fost de acord de faptul că vroiam să scriem un raport care să cauzeze controverse, nu unul care ar dori să găsească un confortabil loc de mijloc” . El apare în contextul unei degajări culturale a anilor 1990, în care apar noi forme de exprimare artistică. Astfel, programul precedentelor este retușat, abordând probleme precum comparația media, istoria artelor sau realitățile virtuale. Totodată, trebuie încurajată migrarea extradisciplinară din lingvistică, filosofie, istorie sau istoria artelor. Fenomenul literar nu mai constituie un centru viabil al cercetării, iar textul este privit ca o simplă practică discursivă printre multe altele. Totodată, în acest raport se neagă principiul de a reveni la „Marile cărți” a lui Harold Bloom .
Enunțul lui Bloom poate suna deosebit de conservator într-o lume a democrației și a liberalizării excesive. Pe de altă parte, curentele critice moderne, după cum susține în „Canonul occidental” , au pus accent mai degrabă pe context sau formă în detrimentul valorii estetice. Textele de valoare nu vor oferi o plăcere facilă, un acces imediat în cadrul cunoașterii, ci presupune o inițiere oarecum labirintică textuală. Critica literară ar trebui să fie un fenomen elitist, aristocratic, nicidecum democratic. Astfel, un text de valoare nu oferă plăcere, ci neplăcere sau o plăcere mai greu de obținut decât cea oferită de un text facil.
Într-adevăr, ne putem pune întrebarea justă: unde este valoarea estetică atunci când critica feministă ridică în slăvi un text oarecum minor? Criteriile sale critice sunt în favoarea literarității, reluând aceeași partitură a „înstrăinării”: „Literatura nu e doar limbaj, e voință figurativă, motivație a metaforei, definită cândva de Nietzsche ca dorință de a fi diferit și de a fi altundeva” .
Totuși, canonul trebuie să aibă o anumită permeabilitate, lucru negat cu vehemență de către Bloom. El afirmă chiar că extinderea canonului înseamnă astăzi distrugerea lui. Dacă ducem mai departe acest raționament, constatăm că astăzi nu se scrie deloc literatură, dacă ea nu își are loc în canon! Tocmai de aceea se neagă întreaga teorie a lui Harold Bloom în raportul Bernheimer, care dacă nu ar avea o viziune într-atât de draconică asupra literarului, ar putea constitui un punct de interes viabil.
Alături de el există și alții care se angajează de aceeași parte a baricadei, ce vor da răspuns raportului Bernheimer. Anthony Appiah va sublinia necesitatea unei armonii duale între literaritate și teorie. Țelul principal al studiului literaturii comparate nu trebuie să fie teoria, care ajută doar într-o anumită măsură doar. De asemenea, anunță deschiderea medie spre alte domenii conexe ale artei: „nu văd niciun rău în abordarea filmelor și a muzicii, a dansurilor și a gusturilor care sunt într-o relativă izolare față de înaltul canon literar” . O asemenea afirmație poate fi puntea de legătură între extremitățile criticii literaturii comparate. O altă voce care „acompaniază” dorința de a păstra literaritatea ca obiect principal al discursului, este Michael Riffaterre . Pe un ton oarecum imperativ, el precizează că este urgent ca literatura să revină ca centru al discursului, culturii și ideologiei, deoarece elementul literar le acompaniază pe toate acestea .
De departe, cea mai pragmatică poziție o are Peter Brooks. El își începe articolul cu o poziție foarte interesantă, care ne demonstrează din nou faptul că literatura comparată nu are vreun țel anume. El consideră că niciodată nu a știut în mod exact ce a cercetat, mai ales după ce sistemul comparatismului francez a fost negat. Întrebarea bătătoare la ochi cu care se confuntă până astăzi comparatistul, de la nivelul studentului până la cel al profesorului universitar, este „Și ce compari?”. Acest raport care dorește să stârnească vâlvă,după cum am precizat, nu oferă niciun răspuns valid la această mare dilemă.
Este de apreciat faptul că Brooks nu are în totalitate o atitudine negativă față de raportul Bernheimer. El menționează faptul că documentul încurajează ieșirea din sfera europocentrismului sau abordarea interdisciplinară. Marea problemă pe care o constatăm este aprecierea literaturii doar ca o formă discursivă printre multe altele. În sfera instituțională, literatura nu trebuie sub nicio formă inclusă în domeniul studiilor culturale, deoarece își pierde funcția primară. De asemenea, prin pierderea specificului literar, care mai poate fi diferența dintre ceilalți cercetători și filologi? Această dilemă este ridicată de către critica vieneză Marjorie Perloff, care totodată susține că raportul deviază mult prea mult de la literaritate, făcând apel la scrierile lui Wittgenstein și la cunoașterea directă a domeniului strict de cercetare. Ea dă exemplul filologului care dacă dorește să cerceteze literatura secolului XIX nu are nevoie de cunoștințe de limbă swahili.
Cea de-a doua grupare pe care o sesizăm în această lucrare mizează pe argumentul multiculturalismului și a cunoașterii Celuilalt atunci când susține înglobarea literaturii în sfera studiilor culturale. Mary Louise Pratt vorbește chiar de „cetățenie globală” adusă de către literatura comparată, fiind un loc comun pentru multilingvism, mediere culturală, înțelegere interculturală și democrație. Putem observa cu ușurință influența egalitarismului și a studierii alternative a unor forme de manifestare culturală. Ed Ahearn și Arnold Weinstein extind chiar mai mult acest cerc, afirmând că literatura comparată poate să se ocupe de feminism, studii referitoare la sex, rasă, orientări sexuale și origini etnice. Emily Apter specifică totuși că liantul dintre culturi trebuie să rămână teoria literară, fără să devină însă un depozit steril. David Damrosch se înscrie pe aceeași linie a abordării contextualiste. Elisabeth Fox-Genovese susține răspicat elitismul literaturii comparate, afirmând că dacă nu se păstrează o aristocrație, academiile americane se vor umple de studenți „care au un minim interes în ceea ce facem și o abilitate scăzută de cerceta” . Putem afirma că această afirmație este mult mai justificată decât cea a unui egalitarism de tipul „toți pot realiza literatură comparată”.
Roland Greene, făcând un joc de cuvinte în limba engleză, afirmă că „literatura comparată nu compară doar texte, ci mai mult contexte” , înmulțind numărul celor care susțin interdisciplinaritatea și apelul la alte domenii,cu totul și cu totul diferite față de estetică. Problematica feminismului este abordată de către Margaret Higonnet, care subliniază necesitatea păstrării interesului în acest domeniu, îndemnându-ne boem să „devenim răspântii de drumuri” . Fraincoise Lionnet se înscrie tot în sfera multiculturalității și dorește o reconsiderare a europocentrismului,în favoarea unui geocentrism în care să nu existe așa-numitele literaturi minore, iar cercetătorii trebuie să facă ceea ce simt că trebuie să facă. Articolul ei este foarte poetic, pe alocuri simțindu-se o nostalgie romantică întârziată după lumea polineziană izolată unde „hârtia și creionul continuă să fie cel mai ieftin mijloc de expresie a sinelui, după muzică și povestire” .
În răspuns, Marjorie Perloff arată și cealaltă față a acestei deschideri spre multiculturalism.Ea dă exemplul doctorandului în literatură care nu poate să își găsească niciun fel de slujbă în departamentele de limbă engleză datorită faptului că aparține majorității. „Cererea”, dacă putem să o numim așa, este focalizată înspre cei care aparțin minorității, iar astfel se va realiza o profundă ruptură culturală între cele două stări sociale, dintr-un principiu care paradoxal, dorește să le unească. Mary Russo detaliază anumite consecințe la nivel instituțional care rezultă din raportul Bernheimer,precum și probleme referitoare la bugetul scăzut subvenționat acestui domeniu de cercetare.
O interesantă comparație o realizează Tobin Siebers, în finalul acestui raport, între literatura comparată și Liga Națiunilor, ambele având rolul de împăcare și de aducere la un numitor comun. Dacă privim însă mai departe lucrurile, constatăm cu tristețe faptul că în ambele cazuri asistăm la un eșec. În ambele situații există o tendință mare de toleranță, care va fi în cele din urmă fatală. Oare multiculturalismul și permeabilitatea prea mare a ideilor nu sunt pentru literatura comparată, ceea ce a fost Germania nazistă pentru Liga Națiunilor? Răspunsul ni-l oferă Siebers: „multiculturalismul este bun atâta timp cât este multiculturalismul de tipul potrivit. Acesta derivă din Iluminismul european, care privilegiază hermeneutica și cunoașterea seculară dezinteresată” . Scopul este strict de a conecta intercultural diferite mentalități.
Putem lesne observa faptul că mentalitatea referitoare la teoria literară și literatură a fost vădit influențată de către mediul social și politic. Spre exemplu, primele opere ale lui Derrida au apărut exact când studenții francezi se pregăteau pentru o confruntare cu puterea statală. Nu e deloc de mirare că formaliștii ruși, structuraliștii francezi și teoreticienii germani au revenit la modă: ei „mișcau” vechile osii ale spațiului universitar. Doctrina formalistă a „înstrăinării”, inventată pentru a caracteriza procedeele stranii ale unor poezii, ar putea fi extinsă la o înstrăinare critică a convențiilor. Structuralismul a împins și mai mult această polemică.
După eșecul anilor 1960, ceea ce ia locul rapid este feminismului, ca o teorie șarmantă în care și femeile își asumă propriul rol în cultură. Se vor perinda rând pe rând noul istorism, postmodernismul, teoria post-colonială și psihocritica. Astăzi, dacă literatura mai are vreo însemnătate și nu este „ doar un discurs printre celelalte”, parafrazând raportul Bernheimer, atunci aceasta se datorează mai ales faptului că mulți critici tradiționaliști o consideră locul de congruență într-o lume divizată, care poate (încă) să ne ofere o rară scânteiere a metafizicului. În opinia mea, textul în sine trebuie să devină un loc multicultural în care să îți regăsești propriul Tu. După cum observăm, această doctrină a egalitarismului și a oferirii de șanse și celui dezavantajat cultural este doar o modă. Ca orice modă ea va dispare subit și va rămâne doar în memoria a câtorva nostalgici. Profesorul Paul Fry de la Universitatea din Yale ne atenționează că teoria este în ce măsură putem fi suspicioși de actul de comunicare și subliniază în cursurile sale rolul central al limbajului în varietatea de teorii literare de la feminism, până la studii postcoloniale.

3. Situația literaturii comparate la începutul secolului XX și eterna ceartă între contextualiști și formaliști

2011-02-06T12:59:00.003+01:00

Trecerea de la o abordare contextualistă, extrinsecă sau biografică a literaturii la una a examinării textului propriu-zis o va realiza formalismul rus, care va desființa critica tradițională. În perioada Evului Mediu, literatura era constituită pe baza unui principiu moral, nu estetic. Coborârea de pe înaltele piedestaluri ecleziastice a determinat regândirea principiilor canonului. Ce determină un text să fie unul literar? Care sunt condițiile pentru acest lucru? Criticul rus Roman Jakobson, care aparține acestei școli și care va răspândi aceste teorii în întreaga lume, e de părere că literaritatea unui text nu trebuie căutate în subiectul sau forma unui text, ci în stilul sau structura acestuia. Cu alte cuvinte, un text devine literar atât prin condiția mimetică impusă în Antichitate de către Platon, dar mai ales prin formă, prin cum este scris un text. Comunicarea verbală devine una literară atunci când ea conține un limbaj figurat, conotativ, axat asupra mesajului, conform schemei situației de comunicare concepută de către Jakobson. Aceste noi curente din cadrul criticii literare au ca susținere instituțională Cercul lingvistic de la Moscova (în 1915) și Societatea pentru studiul limbajului poetic din Sankt Petersburg (în 1916).
În primul rând, literatura se definește prin reformularea realității dintr-o altă prismă decât cea a banalului. Existența în afara artei este una a automatismului care nu oferă în principal nicio noutate. Viktor Borisovici Șklovski aduce în discuție termenul de „literaritate”, precum și „înstrăinarea” pe care o aduce atât textul literar, cât și și arta în sine: „Procedeul artistic este un procedeu al înstrăinării lucrurilor, un procedeu care face ca forma să devină mai complicată” . El va exemplifica acest efect al înstrăinării în cadrul operei „Holstamer, povestea unui cal” sau în alte opere ale lui Tolstoi, în care analizează spre exemplu biciuirea sau tehnica narativă pe care o folosește Tolstoi pentru a descrie bătăliile în Război și pace.
Abordarea intrinsecă a literaturii are o aplicabilitate limitată. Teoria lui Roman Jakobson cu privire la literaritate nu se aplică în cadrul poeziei postmoderniste, unde limbajul tranzitiv, cu aspecte preluate din lumea cotidiană, nu este folosit cu sensul conotativ. Moda în literatura de astăzi este de a contrage cuvintele înspre esență, dacă analizăm tendințele de la mesajele publicitare scurte la poemele de tip haiku, ce au o largă răspândire. Un alt argument în favoarea acestei idei este faptul că și în limbajul uzual, de zi cu zi, există expresii cu un caracter metaforic, ce evoluează în mod permanent : „Cuvintele se schimbă continuu, nu numai din punct de vedere fonic, ci şi din punct de vedere semantic, un cuvânt nu este niciodată acelaşi; am spune mai curând că un cuvânt, considerat în două momente succesive ale continuităţii folosirii sale, nu este nici același, nici altul” . În ultimul rând, aprecierea noastră critică referitoare la anumite texte se formează și în cadrul contextului în care trăim și a modulului în care este percepută literatura în cadrul unei comunități. Indiferent de faptul că negăm sau suntem adepți ai unui canon, noi ne raportăm indirect sau pasiv în permanență la el.
Orientarea literaturii comparate nu tinde însă nici pe departe la un acest tip de studiu al literarității. În anul 1921, F. Baldensperger, în articolul La litterature comparee: le mot et le chose , constată două orientări în cadrul acestei specializări. De altfel, ele apar într-o formă incipientă în cadrul revistei clujene Acta Comparationis Litterarum Universarum. În primul rând, există o orientare națională, care subliniază într-un mod nuanțat romantic de existența unei „sensibilități comune”, iar cea de-a doua orientare este studierea folclorului. Studierea textului în sine nu este suficient de relevantă pentru adepții acestei școli franceze de literatură comparată.
Paul van Tieghem susține că literatura comparată nu este nici măcar o știință aparte; ea este de fapt o grupare artificială de probleme și rezultate care trebuie să fie integrate firesc în cadrul literaturii naționale. În elaborarea unei critici, trebuie să ținem seama și de formă: „o carte, înainte de a-i cerceta cuprinsul, trebuie să ții seama de forma ei” . Criticul belgian propune o examinare atentă a literarului, iar în domeniul comparației, o altă necesitate pe care o vom întâlni la toți teoreticienii de după Tieghem, este cunoașterea a mai multor limbi și literaturi. De asemenea, instrumentarul unui comparatist trebuie să cuprindă și cunoștințe despre mentalități, gândiri și curente, pentru a le putea analiza într-un mod științific valid. Tototdată, dacă criticul ce întocmește istorii literare nu este obligat să cunoască literaturile unor scriitori minori, dar comparatistul este obligat să o facă. Un argument în favoarea acestei opinii este faptul că acel poet sau prozator care nu a avut o mare influență în țara sa, să fi avut o influență mare asupra unui alt scriitor de mare calibru dintr-o altă literatură.
Plasarea literaturii comparate de către Paul van Tieghem în cadrul istoriei literare limitează abordarea studiilor. El urmărește prin comparativism o analiză a genurilor și a stilurilor literare, a temelor, tipurilor și a legendelor, a ideilor și sentimentelor, precum și a principiului mimetic. De asemenea, el insistă asupra problemei intermediarilor, realizând o clasificare în acest sens, urmărind
1. cazurile indivizilor care transmit cultura în mod direct, dintr-o țară în alta (putem exemplifica prin intelectualii francezi veniți la sfârșit de secol XIX în România);
2. mediile sociale care pot propaga anumite mentalități sau idei, în cadrul saloanelor literare, cercurilor și a cenaclurilor literare;
3. textele de critică, foiletoane sau ziare (ca și în Acta Comparationis Litterarum Universarum);
4. traducerile, unde consideră că trebuie să cunoaștem direct traducătorul și stilul său personal;
5. notele introductive, unde se prezintă opera.
Prima observație pe care se impune în raport cu această teorie, este cea a traducerilor și a traducătorilor. Neînțelegerea limbii poate duce la o neînțelegere a unei terminologii specifice. Vasile Voia exemplifică prin cazul lui Nietzsche, care a fost receptat diferit în spațiul german, de către cunoscătorii limbii (Heidegger, Thomas Mann) sau în spațiul francez (Andre Gide, Albert Camus) .
Marele neajuns pe care îl care cartea lui Paul Van Tieghem este faptul că dorește să reunească într-un mod forțat diferitele teorii existente până în prezent. O altă problemă pe care o putem constata cu ușurință este relativizarea metodologiei de cercetare și investigație. Cercetarea este etapizată foarte vag, cu o aplicabilitate a planului chiar și în alte domenii, de la biologie, la speologie: delimitarea problemei, punctul de sosire, bibliografia și cercetarea limbii și a traducerilor. Încă din acest moment putem observa slăbiciunile masive pe care literatura comparată o are în raport cu o tehnică de cercetare.
Imediat după Cel de-al Doilea Război Mondial va apărea disputa veridicității literaturii comparate. Primul dușman declarat este Benedetto Croce , urmat de Arturo Farrineli , iar Albert Guerard așteaptă moartea literaturii comparate în curând, fiind un corifeu al vocii critice americane. Majoritate îndoielilor sunt mai degrabă metodologice decât ontologice.